« 2666 » de Roberto Bolaño, mise en scène Julien Gosselin (2016)

Quel théâtre réalise Julien Gosselin ?

Un théâtre documentaire tout d’abord (pour lequel Julien Gosselin est littéralement fait) (et hyper-doué). Non seulement « 2666 » démarre comme une conférence, mais comme dans « Les Particules élémentaires » (son spectacle précédent), il fait usage prolifique de titrages (dans sa police si caractéristique), de têtes de chapitres, de citations, de dates, de noms de personnages, qui aident le spectateur dans la compréhension de pièces souvent copieuses, à l’instar de « 2666 » tiré du roman foisonnant de Roberto Bolaño.

Un théâtre-enquête ensuite. Dans « 2666 », une double-enquête nous tient littéralement en haleine (durant 11 h 30 de spectacle) nous menant de l’Europe à l’Amérique du Sud (Mexique). Conduite par quatre jeunes chercheurs philologues qui, après être devenu-e-s amis deviennent successivement amants (les trois hommes aiment la même femme : Liz), la première enquête porte sur l’identité – et même sur l’existence – d’un mystérieux écrivain d’origine (il faut le souligner) allemande mais dont le nom est à consonance italienne : Benno von Archimboldi. La deuxième enquête porte sur les centaines de meurtres, précédés de viols et de tortures, commis sur plusieurs centaines de femmes dans les années 90 au Mexique à Santa Teresa. Au final, on découvrira que les deux enquêtes ont parties liées.

Un théâtre épiquo-dramatique enfin (nous pouvons même parler d’un théâtre-fresque-monde-monstre, tiré d’un roman-monstre) (Ce que Julien Gosselin appelle : théâtre total).

Ce théâtre épiquo-dramatique alterne des scènes de récits (dans des versions néo- « brechtiennes ») (que l’on pourrait même qualifier de néo- « brechtiennes »-radicales : la longue litanie des meurtres dans la quatrième partie), de théâtre-récit (incarné par exemple dans la cinquième partie par la présence d’une récitante), de théâtre- « présentoir » (le théâtre vient au-devant du public, il est exposé, ce n’est pas le public qui « va à lui » : les allers et venues du « caisson » central dans la cinquième partie) et des situations dramatiques proprement dites (la vie amoureuse et privée des quatre ami-e-s critiques ; la vie intérieure du philosophe dans la deuxième partie tandis qu’il fait cours à ses étudiants dans son appartement ; l’enquête du journaliste Fate ; les scènes dans la discothèque ; les scènes dans la prison, au commissariat, dans des halls ou dans des chambres d’hôtels), etc.

Cinq parties (soulignées par les fameux titrages – théâtre-chapitre) entrecoupées de quatre entractes :

– « La partie des critiques » : Quatre critiques, le Français Pelletier, l’Italien Morini, l’Espagnol Espinoza et l’Anglaise Norton se lient d’amitié en raison de leur passion commune pour l’œuvre de l’écrivain allemand Benno von Archimboldi, un auteur à la vie secrète. Ensemble, ils décident de partir sur ses traces au Mexique, à Santa Teresa dans le désert du Sonora. La conférence qu’ils donnent à l’orée du spectacle est entrecoupée de leur vie amoureuse tourmentée.

– « La partie d’Amalfinato » : Óscar Amalfitano arrivé en poste à l’université de Santa Teresa avec sa fille Rosa après avoir enseigné à Barcelone occupe ses journées à méditer sur la géométrie et bascule dans la folie. Sa fille se met à fréquenter un malfaiteur local, Chucho Flores. Intégralement filmée dans le loft vitré du professeur de philosophie, cette partie est projetée sur écran situé au-dessus de l’appartement.

– « La partie de Fate » : Quincy Williams, alias Fate, journaliste afro-américain chargé de couvrir un combat de boxe à Santa Teresa reprend l’enquête sur les assassinats de femmes qui touchent la ville. Il décide de s’y intéresser en compagnie d’une journaliste mexicaine malgré le désaccord de son rédacteur en chef. S’ouvrant par le prêche au public (de fidèles) d’un pasteur noir-américain (qui s’achève par une apologie de la lecture et de la littérature), cette partie fait emploi sans modération de la vidéo, notamment lors de la très longue scène de la discothèque, à laquelle le public n’a pas directement accès, puisqu’elle se déroule à l’intérieur des caissons scéniques vitrés mais occultés, durant cette partie, par des rideaux (caissons scéniques vitrés dont le metteur en scène Krzysztof Warlikowski fait également usage, par exemple dans ses spectacles : « Les Français » et « Phèdre »)

– « La partie des crimes » : L’énumération de tous les crimes s’effectue par voie de texte vidéo sur fond de musique lancinante – sans craindre – à juste titre – de nous « lasser » – à l’image de la liste des crimes chez Bolaño pareillement longue et « monotone ». Omniprésente, la musique (rappelant la musique analogique ou sérielle : ritournelles en boucle, gradations harmoniques et rythmiques) est essentielle dans les spectacles de Julien Gosselin à la fois pour appuyer la dimension épiquo-dramatique de la mise en scène et pour renforcer le côté dramatique de certaines scènes (souvent finales) par d’amples poussées lyriques (lyrisme qui constitue une des marques de fabrique des mises en scène de Julien Gosselin : l’acteur ou l’actrice monte la déclamation du texte en puissance tandis que le volume de la musique monte simultanément (ou non), les deux s’accroissant jusqu’au paroxysme et se concluant par un brusque silence).

– « La partie d’Archimboldi » constitue la plus épique du spectacle. A l’instar du roman, la pièce à présent se dénoue, les deux enquêtes se rejoignent et « s’élucident », à proprement parler le spectacle devient épopée (et s’achève par la montée à la rampe de tous les personnages sur une même ligne). Cette partie narre l’enfance et la carrière militaire de Hans Reiter sur le front de l’Est durant la Seconde Guerre mondiale, ainsi que sa vocation littéraire. Il prend le nom de plume d’Archimboldi, en référence au peintre italien Arcimboldo. Tandis qu’une récitante livre l’histoire et l’origine de la vie d’Archimboldi, la vie de celui-ci, celle de ses proches et des autres protagonistes se matérialisent par des allers et venues du caisson central vitré, à l’intérieur duquel les personnages sont comme apportés présentés exposés au regard du public, la totalité de la scène se déroulant dans un espace très vaste et dans un éclairage (à la fois effrayant et… fascinant) évoquant la monumentalité des totalitarismes : hyper-géométrie des néons lumineux, insignes nazi (croix gammée) et communiste (le marteau et la faucille), etc.

Quelles « leçons » tirer de ce théâtre-roman-fleuve ? Quelles hypothèses d’interprétations émettre ?

Suivant le roman de Roberto Bolaño, le spectacle de Julien Gosselin évoque également la figure du labyrinthe (pour mémoire : le minotaure dans le dédale, la traque de Thésée, le fil d’Ariane ; mais également l’énigme du Sphinx élucidée par Œdipe, etc.)

Via les deux enquêtes, le spectacle-roman-fleuve de Gosselin- Bolaño part en quête du (de leur propre) Graal.

Présentant tout d’abord une fresque du chaos et un tableau des horreurs du nazisme, le spectacle-roman établit une filiation entre les génocides du XXe siècle (notamment l’holocauste des Juifs) et les crimes commis à Santa Teresa au Mexique, les premiers enfantant les seconds : quelques trois-cents et quelque crimes (précédés de viols) (litanie sadienne : « Les cent-vingt journées de Sodome ») commis contre des jeunes filles dans le roman de Bolaño – roman où les femmes sont violemment dénigrées (la scène des blagues misogynes dans le commissariat) et où tous les hommes peuvent devenir, en puissance, meurtriers des femmes -, accentuent l’inhumanité du monde machiste de Bolaño.

Deuxièmement, la littérature (l’enquête sur l’auteur Archimboldi) (la littérature donc dans son intégralité) peut jouer un rôle d’alternative (de bouée, de sortie de secours) face à l’horreur, au Mal, notamment au Mal Radical. Julien Gosselin est l’un des grands porteurs de la littérature au théâtre (d’où son affection pour la structure surlignée des textes, pour leurs chapitrages et son affection sans frein pour les citations projetées tout au long de ses spectacles).

L’auteur Bolaño et son double (le metteur en scène Gosselin), menant leurs enquêtes sur le sens de la littérature et s’interrogeant sur l’identité d’Archimboldi, partent en quête de leur propre identité.

Et les réponses à ces deux enquêtes sont similaires.

Sans annihiler aucunement leur nécessité (au contraire) :

L’identité de l’auteur des crimes de Santa Teresa n’est pas trouvable.

La quête de soi comme auteur, artiste, homme de littérature, n’est pas accessible…

Texte : Roberto Bolaño, mise en scène Julien Gosselin, Traduction : Robert Amutio ; avec : Rémi Alexandre, Guillaume Bachelé, Adama Diop,Joseph Drouet, Denis Eyriey, Antoine Ferron, Noémie Gantier, Carine Goron, Alexandre Lecroc-Lecerf, Frédéric Leidgens, Caroline Mounier,Victoria Quesnel, Tiphaine Raffier

Assistant stagiaire à la mise en scène : Kaspar Tainturier-Fink ; Scénographie : Hubert Colas – Diphtong Cie ; Musique : Guillaume Bachelé, Rémi Alexandre ; Lumière : Nicolas Joubert ; Vidéo : Jérémie Bernaert, Pierre Martin

Son : Julien Feryn ; Costumes : Caroline Tavernier ; Assistante costumes : Angélique Legrand ; Régie générale : Antoine Guilloux ; Régie son scène : Mélissa Jouvin ; Régie lumière : Nicolas Joubert, Arnaud Godest ; Régie plateau : Guillaume Lepert ; Suivi technique : Julien Boizard ; Conseil dispositif vidéo : Mehdi Toutain-Lopez ; Stagiaire régie générale : Julie Gicquel ; Assistant scénographie : Fred Viénot ; Administration, production : Eugenie Tesson Béros.

Production : Si vous pouviez lécher mon cœur / Le phénix scène nationale Valenciennes / TNS-Théâtre National de Strasbourg / Odéon – Théâtre de l’Europe / Théâtre national Toulouse Midi Pyrénées / Festival d’Avignon / MC2: Maison de la culture de Grenoble / StadsschouwburgAmsterdam / La Filature, Scène nationale de Mulhouse / Le Quartz, Scène nationale de Brest.

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