Zbigniew Libera 

Artiste né en 1959 à Pabianice (Pologne) devenu célèbre pour le jeu « LEGO Concentration Camp » qu’il a conçu en 1996.

Un jeu initialement conçu pour des enfants devient un objet de terreur. Sept boîtes de Lego, deux grandes, une moyenne, et quatre petites, agrémentées du logo de Lego, comme s’il s’agissait du vrai jeu de construction. Les plus grandes présentent un camp tout entier avec leur four crématoire. La moyenne un dortoir, les quatre petites un gardien s’acharnant sur des prisonniers, un médecin se livrant à des expériences, un groupe de prisonnier avec un pendu… A l’intérieur des boîtes, les éléments ne sont pas assemblés, il s’agit de pièces que l’on peut retrouver dans les sets ordinaires des boîtes de Lego. Les bonhommes figurant des prisonniers viennent des sets ayant trait à l’hôpital, les bonhommes figurant les nazis sont des policiers. Il y a des possibilités infinies de construction, de jeu. Autre chose peut naître de ces pièces qu’un camp concentrationnaire. Comme toutes les boîtes de Lego d’ailleurs.

Le mal radical peut subvenir de notre univers le plus banal, même le plus enfantin, l’effet est saisissant, l’œuvre frappe d’effroi.

En 2003, l’artiste s’attaque à l’ordre établi en fabriquant de fausses photos d’actualité. Ses objectifs : tourner en dérision le pouvoir de la presse et subvertir le pouvoir symbolique de ces clichés qui nourrissent notre mémoire collective.

L’hebdomadaire polonais Przekrój daté du 13 avril 2003. Sans le savoir, les acheteurs sont devenus propriétaires d’un « collector’s » . Car la une de ce numéro présente une extraordinaire photo truquée. Sur cette image improbable, qu’il a intitulée « Le Rêve de Bush », figure une femme irakienne et un soldat américain qui s’embrassent. « Ce numéro a été mis en vente le lendemain de l’entrée triomphale des Américains dans Bagdad, raconte l’artiste. J’ai bénéficié d’un concours de circonstances incroyable. Car le magazine menait alors une intense campagne d’affichage et on a pu voir cette photo sur tous les murs. C’est pourquoi son impact sur le public a été considérable. Tout le monde était persuadé qu’il s’agissait d’une scène bien réelle, d’une photo d’actualité prise en Irak au moment où les libérateurs américains entraient dans Bagdad. C’était un extraordinaire choc entre la vérité et la manipulation. Un exemple parfait du jeu qui se déroule entre la réalité et les médias, qui la transforment et la transmettent aux gens. »  En fait, l’image était destinée à mettre à nu la machine de propagande de guerre. « Je voulais donner une image optimiste, en complet décalage avec les scènes de guerre que les agences envoyaient du front, explique Libera. Et puis il y a eu la prise de Bagdad et nous avons eu l’idée de l’utiliser en une du magazine pour dépasser la réalité. »

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Entretien :

Hedvig Turai : Votre travail le plus connu est le set de camp de concentration de Lego, mais bien sûr, vous n’avez pas commencé votre carrière artistique avec elle, et vous n’avez pas non plus fini avec cette pièce. Étirez-vous une distinction dans votre carrière « avant » et « après » Lego ?

Zbigniew Libera: Naturellement, Lego était une pièce si importante qu’il divisait ma carrière en deux parties. Lego m’a apporté une reconnaissance internationale, et dans ce sens, il a vraiment changé quelque chose. Il est également très difficile pour un artiste d’avoir une de ses œuvres augmenter les attentes très élevées. Il devient très difficile de faire du travail après. Parfois, de telles attentes vous paralysent même, car vous voulez faire quelque chose de similaire, mais vous ne pouvez pas. Et alors, vous devez faire face à la probabilité que vous ne fassiez jamais quelque chose de nouveau. C’est aussi un problème personnel. Mais en regardant en arrière au fil des années, il n’est pas si simple de tracer une ligne de démarcation. Quand je travaillais sur le projet Lego en 1996, ce n’était pas vraiment connu ; il est devenu connu un an plus tard. Mais alors, mentalement, j’étais à une étape quelque peu différente, j’avais affaire à des choses différentes. Alors, où est cette division ? Est-ce que lorsque j’ai fait « Lego » ou est-ce quand il est devenu connu, quand j’ai réussi à le reconnaître, ce qui, bien sûr, m’a aussi changé et ma réflexion à propos de cette pièce ?

HT : Lego a-t-il changé votre reconnaissance en Pologne ou principalement à l’étranger ?

ZL : J’étais connu en Pologne dans les années 1980, mais surtout chez les artistes. « Lego » m’a fait connaître parmi un public plus large en Pologne. Cependant, la renommée n’a pas rendu la vie agréable et facile, au contraire, c’était une mauvaise renommée. J’ai reçu des attaques plutôt que de l’appréciation.

HT : Qui vous a attaqué ?

ZL : Différentes personnes, pour différentes raisons, mais presque tout le monde. Je pense que ce sont des gens qui ont mal compris « Lego ». Beaucoup pensaient que ce n’était pas un travail d’art mais un véritable jouet.

HT : Je considère que votre méthode de travail spécifique au site est très intéressante car elle implique votre présence physique : une sorte de performance sans audience, qui se termine par votre disparition derrière vos dessins. Cette méthode est-elle le résultat de la nostalgie de votre période d’acteur ?

ZL : C’est une performance. J’ai décidé même d’impressionner cette fonctionnalité sur le projet à plusieurs reprises. Au Ludwig Museum de Köln, où l’espace d’exposition avait un balcon, nous avons décidé de donner au public un accès gratuit à la chambre dès le premier jour. Pendant un mois, j’ai interagi avec les visiteurs et, croyez-moi, ce n’était pas facile. Sentir que vous êtes surveillé derrière tout le temps, ou voir les personnes n’ayant aucune réaction ou incapable de rire était frustrant. Je suis même devenu paranoïaque, j’imaginais que mes dessins étaient médiocres, ou que mon message n’était pas assez clair, toutes sortes de choses. Mes performances au début des années 90 ont été transformées en projets dessinés ou les lectures que je fais ici et là. Cette connexion directe avec le public est suffisante pour moi. Nous vivons dans une période cannibale, les gens veulent tout simplement vous.

HT : Dans votre conférence, vous avez souligné la signification universelle de votre ensemble « Lego ». Les casernes ne sont pas prises d’Auschwitz, l’uniforme des figures ne sont pas des uniformes allemands, en fait les figures rappellent un peu les officiers de l’armée soviétique. Mais malgré votre accent sur son universalisme, la pièce est généralement placée dans le contexte de l’Holocauste et identifiée spécifiquement avec Auschwitz. Quelles pourraient être les raisons ?

ZL : Mon intention était de faire référence à l’icône du 20ème siècle, qui pour moi est le camp de concentration. Le premier camp de concentration a été mis en place non pas par les Allemands, même par les Russes, mais par les Britanniques pendant la guerre des Boers en Afrique du Sud vers 1905. Lorsque je travaillais sur « Lego » en 1996, la guerre en Yougoslavie se déroulait et là-bas étaient des camps de concentration en Bosnie, on pouvait voir ces choses tous les jours à la télévision. C’était l’une des raisons les plus fortes pour lesquelles j’ai décidé de faire cette pièce. Il n’y a donc pas de référence historique spécifique, et je ne représente aucun camp particulier. Ce n’est pas Auschwitz, ni un camp de concentration de Boer War, ni le Goulag, mais le camp de concentration. Bien sûr, lorsque vous parlez de camps de concentration aujourd’hui, c’est toujours l’Holocauste qui vient à l’esprit, car il s’agissait d’un événement historique aussi important. Mais dans ce travail, il n’y a pas de signes particuliers, pas de swastikas ni d’étoiles de David. J’ai envisagé de faire un Goulag russe, un Goulag « Lego ». Mais cela ne fonctionne pas. Cela ne correspond à aucune image dans notre tête. Et cela ne fonctionnait pas vraiment pour ce que j’essayais de dire non plus. La terreur allemande était organisée, rationnelle. La terreur soviétique était absolument chaotique, n’importe qui à tout moment pouvait être arrêté. Je pensais à la rationalité et à l’éducation.

HT : Vous énumérez ce travail parmi votre série de dispositifs correctionnels. Dans quel sens est « Lego » un dispositif correctionnel ?

ZL : Les appareils correctionnels sont le titre d’une série et d’une exposition. Les dispositifs correctionnels sont ce que la société utilise à des fins correctionnelles. Corrigez notre corps naturel, et aussi notre mentalité. Suivant cette ligne de pensée, il est facile de comprendre que presque tous les objets que nous utilisons, en particulier les jouets, sont des dispositifs de correction. Quelqu’un peut regarder mes appareils correctionnels comme des dispositifs eux-mêmes « corrigés ». Comment peut-on souligner le fait que les objets ordinaires banals ont un tel aspect éducatif ? Seulement en les comparant à d’autres, des objets similaires qui sont juste un peu différents. Cela vous confronte à l’idée que ces objets peuvent fonctionner de la même manière, normalement nous ne sommes pas conscients de cela.

HT : Beaucoup de gens ont pris votre travail comme une véritable production « Lego » conçue pour que les enfants jouent réellement. Vous avez donc utilisé quelque chose de commercial. Avez-vous été critiqué pour la commercialisation de l’art ?

ZL : Toutes les pièces de la série des appareils correctionnels semblent être des ready-mades. J’avais vraiment besoin de ce malentendu. J’avais besoin de cet effet prêt, cet effet de familiarité, de sorte que les gens ne seraient pas effrayés. Je pense que les gens craignent parfois l’art. Donc, je leur ai montré un objet absolument sûr et familier. Et bien sûr, ces choses bien connues sont les plus choquantes. Au début, les gens pensaient que c’était en fait un objet prêt à l’emploi. Ensuite, ils se sont rendus compte que ce n’était pas le cas et qu’ils ont commencé à réfléchir. Peut-être que ceux qui pensaient que ce sont des produits commerciaux réels étaient des personnes qui n’avaient jamais vraiment utilisé leur cerveau.

HT : Il existe un autre aspect de la commercialité. Vous avez vendu « Lego ». Je suppose que les boîtes « Lego » sont bien vendues ?

ZL : Oui, bien sûr, je les ai vendus, et je pense qu’il n’y a rien de mal à vendre de l’art. Mais ce n’était pas une bonne transaction. J’étais un artiste inconnu, et je ne pouvais pas obtenir un très bon prix pour cela. Ce n’était pas une bonne affaire. Le travail original comprenait sept cases exécutées en trois éditions. L’un des ensembles est dans le New York Jewish Museum, on est dans la « Haus der Geschichte » à Bonn, qui est, je pense, le musée du futur. Non seulement elle se concentre sur l’art mais sur un contexte plus large. C’est un privilège pour moi que mon travail soit exposé avec la scénographie des concerts de Kraftwerk dans les années 1970. Le troisième set est en mains privées, en Norvège. En 2001, lorsque l’exposition Mirroring Evil était au Musée juif de New York, il y avait une foire d’art à New York, et un collectionneur privé de Scandinavie a mis la pièce en vente. Son prix était de 100 000 USD. Mon prix était de 7 000 USD, si vous êtes intéressée ; Ce n’est pas un mystère ou un secret.

HT : L’année dernière, lors de la foire d’art de Vienne, une galerie polonaise, Raster, a offert des remakes de vos boîtes « Lego ». Pourriez-vous en savoir plus sur ces nouveaux travaux ?

ZL : J’ai perdu le contrôle de mon travail. Je n’avais plus aucun morceau à montrer, c’est pourquoi j’ai décidé de faire une série d’œuvres graphiques en dix exemplaires qui ne montrent que les boîtes. Cela m’a donné une chance d’avoir un set pour les expositions, car les musées n’aiment pas prêter le travail aux expositions.

HT : Une fois, quand on vous a posé des questions sur votre travail « Lego », vous avez dit : je suis polonais, alors je suis empoisonné. C’est une très bonne déclaration, mais très énigmatique. Qu’est-ce que ça veut dire ?

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ZL : Je ne suis pas sûr de ce que cela signifie pour quelqu’un d’autre. Je n’ai pas été empoisonné par l’antisémitisme. Ce que je voulais dire à l’époque était que j’étais empoisonné par l’incroyable quantité d’informations sur les camps de concentration. J’ai été empoisonné par trop de connaissances. Je me souviens des rêves, des images que j’avais comme enfant. Nous avons dû visiter les camps de concentration pendant les excursions de classe. Toutes ces choses mettent en doute l’éducation sur les camps. Je ne sais pas si c’est une bonne idée de présenter de telles choses avec tant d’informations rationnelles, de photographies, de chiffres, de preuves, etc. Parce que vous ne savez pas vraiment comment vivre avec elle. Pour un petit enfant, c’est traumatisant. Quand je lis tout cela plus tard, je me suis rendu compte que j’avais souffert d’une sorte de traumatisme postopératoire, un traumatisme secondaire, et j’ai reconnu que c’est ce qui m’est arrivé et je ne pouvais pas y remédier. Je pensais donc que, au lieu de privilégier la connaissance rationnelle, nous devrions essayer de jouer. Mais il est évident que lorsque nous jouons, nous ne voulons pas nous identifier avec la victime. Alors, identifions-nous avec les bourreaux ! Les émotions sont importantes et elles jouent un rôle plus important que la pensée rationnelle dans ce processus. C’est ce que les Grecs ont appelé un rite dionysiaque. Ils ont utilisé leurs émotions plus que leur rationalité. Nous ne savons pas vraiment quoi faire avec les émotions. De plus, aujourd’hui, vous êtes censé créer uniquement et exclusivement les émotions « justes ». Comment devriez-vous faire cela ? Je ne sais pas. Je ne suis pas dans l’affaire Shoah, mais je suis quelqu’un qui révèle qu’une entreprise Shoah existe. Au cours de l’exposition Mirroring Evil, j’ai eu une rencontre plutôt désagréable avec un journaliste de la BBC qui m’a invité à une entrevue mais n’a pas mentionné que je serais interviewé avec un politicien de droite américain. Si j’avais su cela, j’aurais dit non, merci. Cet homme politique a affirmé que je banalisais le mal et l’Holocauste. Mais ce ne sommes pas nous, les artistes, qui ont banalisé le mal dans cette exposition, nous avons simplement montré le monde : regardez comment le mal est banalisé. La construction du Mémorial des Juifs assassinés d’Europe à Berlin a eu plusieurs années de discussion. Mais une chose qui est sûre est que les monuments sont utilisés pour oublier, ne pas se rappeler. C’est un tour qui est bien connu et que nous jouons avec lui. C’est un jeu étrange que les politiciens, les survivants, les juifs, le gouvernement d’Israël, tout le monde a commencé à jouer. En 1996 ou 1998, Kazimierz Switon a érigé une croix dans un camp de concentration, puis des centaines de milliers de personnes sont venues avec des croix. Tout s’est terminé par une intervention de l’armée pour supprimer ces croix. En Pologne, c’était un signe que quelque chose était vraiment, vraiment mal.

HT : Dans Trafo, deux pièces de votre série Positive ont été exposées. Vous transformez les images tristes et négatives en bonnes et positives. Je pensais que « Lego » fonctionne à l’inverse. Initialement, seuls les sentiments positifs étaient liés à ce jouet propre et rationnel. Vous avez rendu ces sentiments négatifs, vous avez ajouté des connotations négatives.

ZL : Je dois y réfléchir. Toute interprétation, même si elle me surprend, est bonne. L’artiste n’est pas le propriétaire d’interprétations. Il pourrait y avoir des raisons pour lesquelles je n’ai pas pensé à une interprétation, alors, peut-être vrai, et de toute façon, qui sait ce qu’est la vérité ? Je suis un mystère pour moi aussi. La série Positive fait partie de la même ligne que « Lego ». C’est une autre tentative de jouer avec des traumatismes. Vous avez toutes ces images traumatiques que je suis sûr que personne n’est capable de consommer et de digérer. Vous ne pouvez pas vivre avec elles, je pense que les gens ne souhaitent pas instinctivement regarder ces images, comme celle de la fille vietnamienne blessée par napalm. Nous avons plusieurs blocs. Et la photo est bloquée. Dans une situation régulière, quelque chose pourrait vous rappeler quelque chose comme ça, et il pourrait y avoir un retour en arrière. Nous ne voyons jamais rien pour la première fois, nous regardons toujours un objet et nous revenons à l’image que nous avons vu de cet objet l’heure précédente. Nous revenons toujours dans la mémoire, revenons à la photo précédente. Nous voyons toujours nos propres souvenirs des choses, et non les choses elles-mêmes. C’est comme un très long voyage permanent dans notre mémoire. J’ai essayé de préciser ce processus de vision et de souvenir.

HT : Comment avez-vous choisi des images que vous appelez des négatifs ?

ZL : De deux façons. Je voulais avoir les vraiment effrayants. Mais qui peut juger ce qui est effrayant et ce qui ne l’est pas ? Je devais compter sur mon propre jugement et ma mémoire. J’ai donc choisi de ma mémoire, de ma mémoire d’enfance. La photo de napalm de Nick Ut provient du Vietnam, tirée en 1972. Le négatif des « Résidents » était une image morte du film, une chronique soviétique à partir de 1945. Cela était encore très souvent utilisé comme photographie. Ensuite, il y a cette photographie célèbre depuis le début de la Seconde Guerre mondiale, à partir de 1939, lorsque les Allemands ont traversé la frontière polonaise. Il y a aussi une photo de la fin des années 1960, l’assassinat de Martin Luther King. Et il y a cette photo très effrayante du photographe de guerre russe Dmitri Baltermants, « Chagrin en Crimée », avec les corps de milliers de partisans russes morts. Les corps ont été découverts au printemps quand ils n’avaient pas encore commencé à se désintégrer. Environ 7 000 partisans ont été tués, c’est une photographie incroyable. Le dernier est le corps de Che Guevara dans la morgue quelque part en Bolivie, une photo célèbre. Le corps était souvent comparé à la peinture « The Dead Christ » de Mantegna. La photo a été organisée bien sûr. En fait, beaucoup de ces photos ont été organisées. Un autre point important était que les photographies devraient être très connues et reconnaissables. Pour jouer à ce jeu – je vous montre une photo qui est innocente et vous vous souvenez – j’ai dû utiliser des images bien connues afin que les gens les reconnaissent. La série se compose de huit photographies. Tous ne sont pas tous bien connus. Mais si vous avez deux ou trois images très connues, même si vous ne savez pas si vous connaissez cette ou cette image, vous pouvez lire la méthode. Vous essayez de vous souvenir de quelque chose parce que vous comprenez la règle du jeu. Ensuite, vous commencez à créer quelque chose qui est votre propre création. En partie à partir de différentes photographies, en partie à partir d’événements différents. Parfois, des choses très drôles se produisent dans le cas de ma version « positive » de la photographie « négative » connue sous le nom de Napalm, j’ai joué avec une petite erreur d’orthographe et l’ai appelée le Népal. Un journaliste français a alors écrit à propos de « cette photo célèbre de l’explosion nucléaire au Japon ». Ainsi, le spectateur peut créer une nouvelle image, une nouvelle version, probablement très semblable à lui-même et seulement pour lui-même.

HT : Je dois admettre que je pensais que le « négatif » pour les « Résidents » (exposé dans Trafo) était la célèbre photo de Margaret Bourke-White de la libération de Buchenwald.

ZL : Je comprends cela, mais si vous comparez la photo de Margaret Bourke-White et la mienne, vous vous rendez compte que, parmi d’autres différences, dans sa photo, le fil de fer barbelé crée une sorte de motif carré qui n’est pas le mien.

HT : En Occident, vous êtes surtout connu pour « Lego ». Est-ce que vous sentez que c’est une situation unilatérale, comme une boîte dans laquelle vous êtes enfermé ?

ZL : Cela pourrait être un piège. Mais bien sûr, cela dépend de la façon dont vous l’affaire, comment utilisez-vous cela. Mes assistants préparaient une proposition commerciale pour trouver un support pour mon projet de maîtrise. Ils sont de véritables gens de relations publiques et ils se sont rendu compte que toute personne qui s’intéresse à mon travail trouverait tôt ou tard « Lego ». Donc, ils ont dit, mettons-le sur la première page. Ils ont trouvé deux sites Web américains qui attirent 10 000 visiteurs par minute. 10 000 personnes par minute, partout dans le monde, cliquez sur « Libera, Lego ». Ils pensaient donc que c’était une proposition commerciale très forte. Nous avons réellement trouvé des entreprises qui voulaient soutenir la série Masters avec suffisamment d’argent pour produire le travail. Lorsque j’ai la possibilité de créer quelque chose comme Positifs et qu’il est immédiatement montré dans le monde, il s’agit d’une partie importante de l’image globale. Donc, Lego est à la fois un fardeau et un cadeau.

HT : Dans votre série Masters, que vous venez de mentionner, vous avez affaire à vos propres « héros ».

ZL : À un certain moment, j’ai commencé à me rendre compte qu’il y a une omission scandaleuse de certains artistes de l’histoire de l’art polonais par les critiques. Évidemment, il y a des trous noirs. Ce sont des artistes qui étaient mes professeurs, que  j’ai adorés, avec qui j’avais des différences, mais avec qui j’avais aussi une relation très forte depuis des années. Je suis convaincu qu’ils ont joué un rôle très important dans l’art polonais, et dans la forme que l’art polonais prend aujourd’hui. Mais les gens ne les connaissent pas. Ils disparaissent lentement, bien qu’ils vivent encore. L’un d’eux, Andrzej Partum, est décédé en 2002, et Jan Swidzinski a maintenant 81 ans. Certaines d’entre eux ne parviennent pas à apparaître publiquement, certains alcooliques, certains sont fous, ils ont des biographies traumatiques.

HT : Appartiennent-ils à la scène souterraine ?

ZL : À l’époque, c’était le métro. Cependant, en Pologne, la signification du mot « underground » est différente de l’Ouest. Les artistes occidentaux qui étaient autrefois dans le métro sont maintenant dans les meilleurs musées. En Pologne, ils étaient dans ce que nous appelions « le deuxième marché ». Le premier marché était la vie officielle, la seconde était la vie non officielle avec des publications, des galeries privées, des publications privées et des archives privées. Après 1989, aucun de ces artistes n’a été nommé professeur dans l’académie et ils n’ont pas eu d’expositions individuelles quand il aurait été possible de les monter. Cependant, leurs adversaires, parfois même leurs ennemis, ont conservé des positions très importantes. Il y a eu une révolution sociale, mais elle n’a pas changé le système artistique, il n’y a pas eu de révolution dans l’art. Le système artistique n’a pas changé. Les professeurs de l’ancien régime communiste sont encore dans leurs positions, se tenant à leur argent et à leurs biens.

HT : Vous êtes souvent invité à l’étranger. Et il semble que vous avez une position différente à l’étranger.

ZL : Je suis mieux connu en Pologne, mais c’est une situation très spéciale. Je suis connu comme quelqu’un qui fait de mauvaises choses, je suis le mouton noir. La presse radicale de droite écrit des choses incroyables sur ce qui est bon et ce qui est mauvais. Mais en Occident, bien sûr, je ne serais jamais soutenu sans le soutien de mon propre gouvernement, mon propre pays. Il n’y a aucune raison pour le gouvernement français de soutenir, disons, les artistes hongrois. L’Amérique n’a pas l’intention de soutenir personne, sauf les Américains, Saatchi soutient les artistes britanniques. Je suis quelqu’un qui a besoin de soutien : mon travail est coûteux et cela prend du temps. Donc, travailler complètement à mon propre compte est impossible. J’ai un contrat avec une galerie privée en Pologne, Atlas : sans eux, je n’aurais jamais produit mes dernières œuvres.

Budapest, le 12 novembre 2005.

Zbigniew Libera a coopéré avec le studio Strych à Lodz. De 1983 à 1986, il a été membre du groupe artistique Kultura Zrzuty et a publié le magazine « Tango ». Il est cofondateur de divers clubs artistiques et cafés à Varsovie (« Baumgart / Libera », « Aurora »). Libera produit des objets, des photographies et des dessins. Dans les années 1980, il a réalisé plusieurs films et installations vidéo. Il vit et travaille à Varsovie.

Hedvig Turai est un ancien éditeur responsable d’ARTMargins. Elle vit et travaille à Budapest.

 

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