Angélica Liddell (rétrospective 1993-2018)

La fée noire du théâtre contemporain.

Dans Le théâtre et son double, Antonin Artaud conceptualisa le Théâtre de la Cruauté. Angélica Liddell en nourrit ses créations et à son tour invente le théâtre de la douleur. Elle ne prétend donner de leçons à personne ; ses diatribes ne proposent pas non plus de solutions. Elle s’impose par son univers à la fois baroque et mêlé d’autobiographie et de performance.

Ses spectacles s’articulent autour des thèmes de la famille, de l’enfance, de la guerre, de l’immigration, de la violence, de la folie, du suicide, de la souffrance aussi bien individuelle que collective. Des personnages de fous, de monstres, de marginaux, sont au centre de ses créations. Toutefois, progressivement la dramaturge propose un travail toujours plus autobiographique dont le moteur est sa propre indignation face au monde. Ses mises en scène gomment délibérément les frontières entre les arts. Pour ce faire, elle exploite les différents langages scéniques tout en imaginant de nouvelles formes d’expression. La parole et les mots sont relégués au second plan afin d’adopter un nouveau langage, celui du corps. Angélica Liddell conçoit la scène comme un espace de résistance, elle fait preuve d’un engagement absolu non seulement physique mais également moral. Elle libère ses passions, repousse les limites de la douleur et de la pudeur. Le public est pris à témoin, bousculé, dérangé, à tel point que certains spectateurs s’éclipsent. Ses premières pièces sont construites de dialogues mais peu à peu, elle privilégie les monologues et c’est seule en scène qu’elle affronte le public.

« Nous sommes émus, par la perspective d’un travail dans la tradition de l’idée d’Artaud, d’un théâtre non littéraire qui, à travers le rituel, l’horreur et le spectacle, pourrait devenir un événement théâtral encore plus valable que le théâtre verbal des idées, qui a si longtemps dominé nos scénarios. » « La scène n’est pas le lieu de la réalisation du mot, mais le lieu de son achèvement, de sa fin, de sa mort. Dans la scène, le texte va mourir. »

El jardín de las Mandrágoras. Pequeña tragedia sexo-metafísica dividida en nueve escenas y cinco lirios (1993).

Angélica Liddell y met en scène le suicide d’une femme par pendaison.

« Avec ce travail, nous nous sommes rebellés contre le travail gris de l’Ecole de théâtre RESAD de Madrid. C’était un genre d’amour manifeste, sexe, mort, où nous sommes partis pour le nôtre, les passions des jeunes, Mishima et Peter Greenaway. Nous avons aimé l’excès. »

Liddell Mandragore

Dolorosa (1994)

L’œuvre retrace l’histoire d’amour tumultueuse entre une prostituée et son amant malingre et misérable, deux êtres en perdition, deux âmes en peine, en décalage. La jeune femme tombe systématiquement amoureuse de tous ses clients et se dit prête à mourir pour chacun d’eux. Quant à cet amant, il croule sous le poids du passé, du présent et du futur et n’aspire qu’à une chose, être aimé.

« J’ai la chienne pour ne pas dormir seule. Ainsi commence l’histoire du Puta Jesus-Christ que j’ai ensuite repris Dead dog … Une recherche éhontée de beauté. Nous avons étudié la capacité rédempteur de l’immoral. »

Liddell Dolorosa

Frankestein (1998)

Texte qui s’inspire de celui de Mary Shelley, les comédiens partagent la scène avec des marionnettes géantes qu’ils manipulent eux-mêmes. Angélica Liddell avoue ne plus s’identifier à cette œuvre qu’elle qualifie de “cursilada”. Cependant, les mannequins utilisés ici pour la première fois occuperont une place de choix dans plusieurs de ses mises en scène futures où des poupées démembrées, des ours en peluche, des mannequins de cadavres et de pendues, envahissent l’espace scénique. En outre, dans cette pièce, apparaissent deux groupes de personnages : les manipulateurs et les manipulés, lesquels forment le traditionnel et inséparable couple, victime – bourreau que l’on retrouve dans toutes ses créations.

« L’échec nous a fait sentir des monstres et nous avions besoin, En ce moment de nos vies, expliquez histoire d’un monstre Une pièce interprétée avec Marionnettes, éclairées seulement à la lumière de quelques bougies, l’ouverture entre les mains des Proverbes de l’Enfer William Blake. »

 

La falsa suicida (2000)

la comédienne interprète une femme qui décide de mettre fin à ses jours en se jetant dans le vide. Elle est miraculeusement sauvée par un homme mais ce dernier se blesse et restera paralysé à vie. Ces deux événements, étroitement liés, vont changer le cours de leur vie. La jeune femme s’exhibe désormais dans un peep-show tandis que lui tente de survivre, d’accepter son handicap et d’évacuer sa colère en noyant des chats dans des piscines.

« Les femmes nues sont comme les morts, personne ne peut arrêter de nous regarder. C’est le chemin cette offre a été affichée dans un peep-show et avait des relations avec Horaci, un gars qui s’est efforcé de voler Phrases de hameau. Malgré leur défauts, l’une des compositions esthétiques Les plus beaux clichés que nous avons faits. »


El matrimonio Palavrakis
 (2001)

Cette création raconte la descente aux enfers de parents dont la petite fille de sept ans a été sauvagement assassinée. Le plateau jonché de poupées estropiées et ensanglantées matérialise le crime et confère une ambiance lugubre à l’espace scénique. À la suite de cette tragédie ses parents sombrent définitivement dans la folie. Mais en est-elle véritablement la cause ? Bien vite, le public comprend que ces deux êtres sont des névrosés, victimes de leurs propres géniteurs, des ogres, qu’ils ont essayé de combattre mais auxquels ils ressemblent. Le père se révèle responsable de la mort de la fillette avec la complicité de la mère qui s’évertue à clamer son innocence et préfère rejeter la faute sur les autres.

« Première partie du Triptyque de l’Affliction. Environ une tonne de poupées démembrées, Deux personnages se donnent des tartes pendant une heure et demie, ils se salissent, Ils se souillent, ils deviennent les meurtriers de leur propre fille, reine de la beauté de l’enfance. Il était nécessaire de faire sauter l’institution familiale. Et nous l’avons fait jusqu’à la nausée, l’insupportable. »

Extrait : https://vimeo.com/199057193

 


Once upon a time in west Asphixia
 (2002)

Deux adolescentes, fascinées par le parricide commis par l’un de leurs camarades qui s’est donné la mort et poussées par la haine qu’elles vouent aux adultes, commencent à planifier des crimes atroces qui les mènent progressivement à l’autodestruction.

Extrait : https://www.youtube.com/watch?v=FfF_hndJ18Y

 

Hysterica Passio (2003)

La pièce se déroule pendant la fête de Noël, traditionnellement célébrée en famille et habituellement joyeuse. Or, ici, la fête prend la tournure d’un rituel de cérémonie macabre. La magie de ce moment de retrouvailles disparaît complètement. Une célébration va néanmoins avoir lieu mais c’est celle de la destruction. Le protagoniste de la dernière pièce, meurtri par les blessures physiques et psychologiques dont il a été victime toute sa vie, fait subir un violent interrogatoire à ses parents pour essayer de trouver des raisons de rester en vie.

« Troisième partie du Triptyque de l’Affliction. Un conte de Noël pervers. Une armée de Papa Noël qui avance implacablement, Une piste de cirque de farine, où nous sommes. Il raconte l’histoire de la belle sordidité de la foire, vitrine universelle des monstres. Nous traînons notre frustration. »

Lesiones incompatibles con la vida (2003)

Dans cette pièce, il n’y a ni personnages ni fiction. Pendant un peu plus d’une vingtaine de minutes, Angélica Liddell, les pieds dans deux blocs de plâtre, se déplace difficilement le long d’un mur sur lequel sont projetées, en alternance, des images d’elle-même, de paysages urbains, de marginaux, de supermarchés. Dans sa main, elle tient une photo de famille qu’elle confronte, ici, aux réalités quotidiennes tout en exposant les raisons pour lesquelles elle a pris la décision de ne jamais devenir mère.

« Aux enfants que je n’aurai pas.Je ne veux pas avoir d’enfants.Je ne veux pas aller plus loin.Je suis une épidémie de ressentiment.Je ne veux pas avoir d’enfants.C’est ma façon de protester.Mon corps est ma protestation.Mon corps renonce à la fertilité.Mon corps est ma protestation contre la société, contre l’injustice, contre le lynchage, contre la guerre.Mon corps est la critique et l’engagement envers la douleur humaine.Je veux que mon corps soit stérile comme ma souffrance. Mon corps est ma protestation. »

 

La desobediencia : yo no soy bonita (2007)

Dans son spectacle, Angelica Liddell avoue qu’elle a été victime d’un abus sexuel jusque-là tenu secret. Le montage mêle vidéo, monologues, musique et actions. Le corps, en tant que moyen d’expression et de contestation, subit la douleur, la rend concrète.

« D’une expérience personnelle, je me salis dans l’origine quotidienne, routinière et taboue de la violence sexuelle contre les femmes, qui conduit souvent au viol et à la mort. C’est une peur de la naissance, on pourrait dire que c’est comme une marque, un privilège inverse, comme si les filles étaient nées avec une lettre écarlate suspendue à leur ventre, un stigmate qui nous introduit à la roulette russe de la vermine barbare. Mettre fin à la tyrannie de la honte, utiliser la beauté, c’est aussi désobéir. » La scarification est élevée au rang de rituel, devenant un auto-sacrifice nécessaire à l’expression de la douleur tout en lui conférant un effet de réel.

Extrait : https://www.youtube.com/watch?v=3kt69c24MeY

 


Perro muerto en tintorería : los fuertes
(2007)

La pièce met en scène deux couples dans une société du futur. Ces derniers n’ont plus d’ennemis. Quelque chose les effraie pourtant : ce qui est au cœur de leur tourmente c’est qu’ils en ignorent la cause. Le point de départ de la pièce n’est autre qu’une phrase issue du Contrat social de Jean-Jacques Rousseau : « La préservation de l’état est incompatible avec la conservation de l’ennemi, il faut que l’un des deux périsse, et quand l’auteur périt, il est moins un citoyen qu’un ennemi ». La perfection du système dans lequel vivent désormais les personnages, dont le fondement repose sur la répression morale, réveille leurs instincts les plus primaires.  Excédée par l’absence d’un “chien d’acteur”, qu’elle doit elle-même remplacer, Angélica Liddell, décharge sur scène sa colère en détruisant une chaise à coups de hache, avant de se glisser dans la peau du « chien ». Sur le plateau les comédiens côtoient les mannequins de leurs propres cadavres et se livrent à un horrifiant jeu de destruction. Ils ne trouvent de remède à leur angoisse et à leur peur qu’en exacerbant leurs passions les plus sordides. Ils sont en quête de crimes, de violences sexuelles, de chaos. Pour survivre dans cette société, qui entretient de nombreuses similitudes avec celle de ce début du XXIe siècle, et continuer à éprouver des sentiments, les personnages n’ont plus d’autre choix que celui de s’abandonner à l’auto-destruction en devenant leur propre ennemi. Angelica Liddell se déclare en conflit avec le monde du théâtre qu’elle juge conservateur et réfractaire aux nouvelles formes de représentations : « Le leadership théâtral, que l’on pourrait considérer comme progressiste, exclut délibérément toute nouvelle proposition d’étape. En fait, il est dédié à la création d’un état d’opinion contre tout art qui signifie la rébellion. La culture est devenue un simple divertissement vide. » Elle s’emploie à déconstruire les limites de la représentation, réveille le public, le violente et lance une ultime provocation lorsqu’elle pointe un revolver sur sa tempe et et demande : « Un fils de pute ose me tuer ? »

Extrait : https://www.youtube.com/watch?v=MOHWaWQ1dmc

 


Anfaegtelse
 (2008)

Les personnages disparaissent pour laisser place à Angélica Liddell, laquelle s’exprime en son nom propre, s’employant « à rompre la barrière de la pudeur » et dévoilant son intimité la plus profonde. La dramaturge opte pour un récit autobiographique ; elle expose ses blessures, identifie ses démons. La souffrance se matérialise lorsqu’elle met son corps à l’épreuve en le salissant, en le grimant et en le violentant. Sans pudeur, elle lit des lettres d’amour de David, partage des séquences de son journal intime et pour finir, elle ose l’impensable en brodant la phrase, « Maman je te déteste », qu’elle signe de son sang.

Extrait : https://www.youtube.com/watch?v=EimaFW87xDc

Te haré invencible con mi derrota (Je te rendrai invincible par ma défaite) (2009)

Dans cette pièce, la douleur et la souffrance atteignent leur paroxysme qu’Angélica Liddell qualifie de “démence contrôlée”, épuisante et déstabilisante. Elle rend hommage, ici, à la violoncelliste Jacqueline Du Pré, emportée par une maladie ravageuse à l’âge de quarante-deux ans. Angélica Liddell se livre à une véritable prouesse d’actrice. Elle n’épargne ni son corps, ni son esprit, atteignant un douloureux état de transe. Le corps exprime la progressive descente aux enfers provoquée par la maladie et la souffrance qui l’accompagne. Sur scène, elle semble presque absente, dans un état second. Elle s’adresse directement à la musicienne : « Je suis là Jackie, je ne te quitte pas, je ne te quitte pas, je suis là. » Elle cherche à établir une complicité et une communication presque surnaturelle avec cette dernière. Elle s’interroge à voix haute, le regard dans le vide, et apostrophe Dieu : « Pourquoi ? C’est la question de la douleur : pourquoi ? Pour être heureux j’ai besoin de la réponse de Dieu. J’ai besoin de me battre avec Dieu. J’ai besoin des poings de Dieu ». Vêtue d’une longue robe blanche, elle ressemble à une figure christique, protagoniste d’une nouvelle passion. La dégradation du corps et de l’esprit y est poussée à l’extrême. Le spectateur n’en sort pas indemne car il assiste à une autodestruction dont la fonction est de révéler tout le pouvoir que le corps a sur l’esprit.

Extrait : https://www.youtube.com/watch?v=9QLGfG6MWzk  

 


La casa de la fuerza
(2009)

Dans cette œuvre résolument autobiographique, la dramaturge poursuit son exploration de ce qu’elle appelle “la pornografía del alma”.

Angélica Liddell rend hommage aux femmes malheureuses, humiliées, violées, assassinées en croisant leur souffrance avec la sienne. L’artiste choisit de s’entourer de deux comédiennes espagnoles, trois interprètes mexicaines, un groupe de Mariachis, un ami violoncelliste et l’homme le plus fort d’Espagne. Avec eux, elle s’enferme dans la maison de la force et y invite le public. Ce lieu où s’expriment solitude, humiliation, douleur, frustration, horreur et indignation, apparaît peuplé d’êtres malaimés qui refusent néanmoins de se résigner. Cette tragédie moderne, en trois parties, atteint la catharsis en rappelant la mise en accusation de l’État du Mexique par la Cour Interaméricaine des Droits de l’Homme, laquelle reproche à ce dernier de ne pas veiller à la protection du droit des femmes à vivre libres et respectées. Enfin, la lecture d’une liste de noms de femmes, victimes de la violence machiste en Espagne suscite une prise de conscience collective et définitive.

Dans cette pièce, trois femmes font part de leurs sentiments les plus personnels, évoquent de douloureuses et tumultueuses relations amoureuses. Ces confessions sont destinées à opérer un processus d’identification entre elles et le public. Ce sont des personnes bien réelles qui offrent leurs témoignages. Elles fument cigarette sur cigarette, boivent une bière puis une autre, se battent, rient, s’embrassent, tandis qu’elles se racontent les violences dont elles ont fait l’objet. Ici, on ne ment pas, on dit la vérité à voix haute…

Entre récits et longs silences, le public est immergé dans le drame de ces femmes blessées par l’amour, rêvant d’évasion.

Les trois comédiennes ne parviennent pas à créer une ambiance joyeuse. A l’instar des trois sœurs, elles sont en proie à une immense détresse, plongées dans la solitude, le chaos ; leurs illusions sont en train de s’envoler. Le temps s’écoule sans qu’il se passe rien d’apparemment important. Elles essaient de se distraire, travaillent leurs muscles en soulevant des haltères, se soutiennent aussi bien physiquement que moralement. Les courts moments où la bonne humeur semble de retour, sont bien vite anéantis par les récits à la première personne.

Angélica Liddell revient sur les violences qu’elle a subies de la part de l’homme qu’elle aimait. Puis, elle raconte, sans ambages, ses rapports sexuels virtuels avec des inconnus, sur fond d’images de guerre. Son discours s’affranchit de toute forme de pudeur ; ses sentiments sont exposés, voire exhibés. Semblables relations virtuelles ne lui procurent absolument aucun plaisir. Elles la plongent de nouveau dans la violence machiste et elles révèlent toute la bestialité de l’homme, ce mâle dont l’appétit sexuel inassouvi instrumentalise la femme, la souille, l’avilit. Elle crie, hurle, jure, blasphème, pleure, lance des invectives au public. La douleur, aussi bien celle de l’artiste que celle des victimes de la guerre, devient universelle, presque palpable, notamment lorsque l’artiste se scarifie…

Angélica et Lola se soumettent chacune à une prise de sang réalisée par une infirmière sur le plateau. Armées de leur seringue remplie de leur propre sang, elles les vident sur leur chemise…

À la fin, l’homme le plus fort d’Espagne sort de l’ombre des coulisses. Après avoir exécuté deux épreuves de force : renverser le véhicule et soulever une énorme pierre ronde, il s’allonge sur un canapé. Les six femmes l’entourent et disposent sur son corps des figurines en pâte à modeler rose, des reproductions plastiques de cadavres. Il porte sur son corps la souffrance des femmes.

Extrait : https://www.youtube.com/watch?v=PANkRk1HTPw

Liddell Force

El año de Ricardo (2010)

C’est un monstre qui nous est donné à voir et à écouter dans ce spectacle. Un monstre dans tous les sens du terme. C’est d’abord un homme qui prend corps dans une femme : inspiré du Richard III de Shakespeare, Ricardo est incarné par Angélica Liddell elle-même, accompagnée par un Catesby presque muet sur une scène qui peu à peu se peuple de spectres. En Ricardo/Richard se concentrent les excès du pouvoir, les abus de la tyrannie, la servilité de l’individu et les bassesses de la société. Et son corps de bossu est aussi monstrueux que son discours : « J’ai des dents de cheval et des sabots en guise de pieds ! », lance-t-il au début de la pièce. C’est un corps malade, qui plus est, car les cachets en tout genre qu’il réclame à cor et à cri à son fidèle Catesby ont sur lui des effets désastreux : vomissements, vertiges, soif, hémorragies… Alors, il impose sa souffrance aux autres, fait régner la peur autour de lui. Il lui faut un parti, peu importe lequel, puisque « le monde n’est plus divisé en idéologies. Il est divisé en riches et pauvres. » Le monstre est aussi celui qui interroge la normalité. Ce despote insolent fouille les plaies et les contradictions de la démocratie. En donnant la parole à la représentation par excellence du pouvoir, Angélica Liddell nous interpelle. Elle campe un personnage de cynique qui clame à qui veut l’entendre que son autorité repose sur la peur et l’égoïsme de tout un chacun. À ce monstre ambigu, elle prête un corps tantôt fébrile tantôt gisant, et une voix outrée, déformée, changeante. Et quand la frénésie laisse place à l’épuisement, l’horreur réapparaît de plus belle, le monstre reprend du poil de la bête.

Extraits : https://vimeo.com/83836193

https://www.youtube.com/watch?v=OxJ04PS8Rso

 

 

Maldito sea el hombre que confia en el hombre (Maudit soit l’homme qui se confie en l’homme, un projet d’alphabétisation) (2011)

Le besoin de « renommer le monde » coïncida pour Angélica Liddell avec l’apprentissage d’une nouvelle langue : le français. D’où un titre en partie emprunté au Livre de Jérémie (Maudit soit l’homme qui se confie en l’homme) et en partie rédigé en français (un projet d’alphabétisation). La pièce est conçue comme un abécédaire : chaque lettre est associée à un mot pour représenter un univers hostile et destructeur. Mais cet alphabet ne nous mènera pas de A à Z. La pièce, en fait, commence au début de la fin : « E comme Enfant ». Une phrase plane comme une ombre sur le spectacle : «Je n’ai pas connu un seul enfant qui soit devenu un bon adulte. » Alors, l’alphabet tourne au jeu de massacre. Bientôt ce sera « L comme Loup ». Dans une jolie forêt en bois peint, les fillettes qui ouvrent le spectacle apprendront à leurs dépens à entrer dans l’âge adulte. Au fil du temps, la forêt se peuple d’animaux sans vie, on y découvre des corps inertes, blessés, sculptés par le plasticien Enrique Marty. Dans le spectacle d’Angélica Liddell, une fois devenues adultes, les fillettes rejouent leur enfance mise à mort. « Celui qui comprend quelque chose aux cris d’un enfant, dit Wittgenstein dans la pièce, celui-là sait que des forces redoutables y sommeillent. » E comme Enfant, L comme Loup, M comme Méfiance…

Extraits : https://vimeo.com/30891745

https://www.theatre-video.net/video/Maldito-sea-el-hombre-que-confia-en-el-hombre-extraits

 

 

Ping Pang Qiu (2012)

« Au début, je voulais juste raconter une histoire d’amour. » Pour ce faire, Angélica Liddell s’installe à une table de pingpong en compagnie de ses équipiers. Le ping-pong, dans lequel les joueurs chinois excellent, est un sport soumis à des règles strictes et ceux qui le pratiquent doivent observer une discipline rigoureuse. De la discipline, il en faut aussi pour faire l’apprentissage de la langue chinoise comme en a fait l’expérience Angélica Liddell, qui le place aujourd’hui au cœur de sa pièce : « Une tâche colossale pour supporter le désespoir. » Dans ce spectacle, il est question d’amour, mais d’un amour contradictoire : celui d’Orphée pour Eurydice à qui, par amour, il donna une seconde fois la mort ; celui d’Angélica Liddell pour la Chine, gouvernée par un régime en contradiction avec toute quête de beauté et de liberté. « Voilà pourquoi je parle de mon amour de la Chine, parce que plus tu aimes la Chine, plus tu ressens de la tristesse, parce que la Chine n’existe pas, la Chine est la destruction de la Chine. » En Chine, Angélica Liddell se sent tellement étrangère, tellement seule, qu’elle y trouve une certaine paix, une paradoxale liberté. Car Ping Pang Qiu est aussi le fruit d’un autre apprentissage : celui de la solitude.

Extraits : https://www.theatre-video.net/video/Ping-Pang-Qiu-extraits-67e-Festival-d-Avignon

https://vimeo.com/68801745

 


Todo el cielo (Tout le ciel au dessus de la Terre) (Le syndrome de Wendy) (2013)

« Et si rien ne peut ramener l’heure / De la splendeur dans l’herbe, de l’éclat dans la fleur / Au lieu de pleurer, nous puiserons / Nos forces dans ce qui n’est plus. » Ces vers de William Wordsworth lus par Natalie Wood dans le film d’Elia Kazan, La Fièvre dans le sang, ponctuent, tel un leitmotiv, la nouvelle création d’Angélica Liddell, Tout le ciel au-dessus de la terre. Le Syndrome de Wendy. Wendy est celle que Peter Pan emmène sur son île. Ici, l’île ne s’appelle pas Neverland, le Pays imaginaire, mais Utoya, l’île de Norvège où soixante-neuf jeunes gens, tombés sous les balles d’Anders Breivik en 2011, furent condamnés à ne pas vieillir. Le meilleur des mondes, peut-être. Angélica Liddell y incarne une Wendy terrorisée à l’idée d’être abandonnée. Elle est pourtant vouée à l’être, elle qui n’est capable d’autres sentiments que l’amour. « Aimer, c’est se sentir abandonnée à tout moment. Le véritable amour est toujours sexuel, mortel. » Qu’elle soit adulte sur Utoya, l’île de la jeunesse éternelle, ou étrangère à Shanghai, la terre où naissent les fils de la promesse, Wendy est seule. Quant à Peter Pan, s’il est l’enfant qui ne veut pas grandir, il est aussi celui qui n’a pas de mère. Tant mieux, car il les déteste. La Wendy d’Angélica Liddell nourrit elle aussi une haine violente à l’égard des mères et se refuse à en être une, même s’il faut pour cela renoncer au « supplément de dignité » que l’on gagne en endossant ce rôle. Loin des mères, des familles, des clans et autres troupeaux, Angélica Liddell fait de la scène une île. Elle la peuple d’Indiens, de crocodiles, de musiciens, d’enfants sans enfant, de Peter Pan qui ne veulent pas grandir, de vieillards qui ne veulent pas s’arrêter de danser… Dans un vain espoir de tromper la haine, la peur et la solitude.

Extraits : http://www.dailymotion.com/video/x16yrib

https://www.theatre-video.net/video/Todo-el-Cielo-extraits-67e-Festival-d-Avignon

 


You are my destiny
 (Lo stupro di Lucrezia) (2014)

Au début, confie Angélica Liddell, je voulais parler du désir, du pouvoir du sexe sur la volonté ; mon intention était de comprendre Tarquin. Or elle fit tant et si bien qu’à force de le comprendre, elle finit par l’aimer. L’histoire de Lucrèce, telle qu’elle est lue d’ordinaire, est pourtant celle d’un viol dont la vengeance déboucha sur la fondation de la République romaine. Certains auraient pu s’attendre à ce qu’Angélica Liddell propose une relecture féministe radicale de la légende. Il n’en est rien. Loin de s’attacher à réinterpréter la souffrance de Lucrèce, c’est la souffrance de Tarquin qu’elle aborde – autrement dit, celle d’un homme. Au lieu d’opposer à une simplification politique une contre-simplification qui resterait finalement enfermée sur le même terrain, Liddell invente un tout autre plan. Son intention n’est pas, n’a jamais été, de corriger ou supplanter un point de vue masculin par un point de vue féminin. Son travail, précise-t-elle, ne part pas d’une guerre des sexes. « Je ne vois pas Tite-Live ou Shakespeare comme des hommes », dit-elle, « mais comme des poètes. De même que j’écris comme poète et non comme femme. Ce qui m’intéresse, ce sont les mouvements et les convulsions de l’esprit. »

Extrait : https://www.youtube.com/watch?v=s6_1uTrgbJQ

 


Primera carta de San Pablo a los Corintios (Première épître de saint Paul aux Corinthiens)
(2015)

Second volet de la trilogie du Cycle des résurrections, Angelica Liddell y interroge sa relation intime au sacré, «seule transgression possible car il va à l’encontre de tout calcul de la raison ». La foi et l’amour sont tous deux prérationnels, ils nous mettent en contact avec des zones originaires de l’humain antérieures à la distinction entre le juste et l’injuste ou à la fondation du pacte social. La scène devient le lieu où advient cette zone « irreprésentable », insensée aux yeux des sages, où « se lient l’amour et la foi, corroborés par la folie ».
Trois lettres entre confession et déclaration sous-tendent « l’espace tragique » de ce spectacle «où sont réunis Dieu, l’amour et la mort». Quelques versets de la Première épître aux Corinthiens de Saint Paul y rappellent la position absolument transcendante que l’apôtre assigne à l’amour, dont la puissance fait voler en éclats toute logique intramondaine. Mais les premiers mots à résonner, en langue suédoise, sont ceux que Marta écrit à Tomas dans Les Communiants de Bergman, pour avouer à ce pasteur qui a perdu la foi : « J’ai prié pour me voir confier une mission digne de ma force, et j’en ai reçu une : cette mission, c’est toi ». Angélica Liddell la fait suivre de sa propre « Lettre de la Reine du Calvaire au Grand Amant ». Toutes les frontières rassurantes posées par l’entendement rationnel – entre chair et esprit, humain et divin, ciel et terre, liberté et soumission – sont emportées par un élan mystique, au mépris de « toutes les lois que nous devons respecter dans la vie ». L’amour extrême, excès par-delà toute limite, fait palpiter le cœur de cette création, que la violence spirituelle irrigue comme un sang noir.

Extrait : https://www.youtube.com/watch?v=lf9qGcMmxxM

 


Tandy
(2015)

« Tandy » est un mot qu’un personnage invente et qui veut dire : avoir la force d’accueillir l’amour. Que se passe-t-il lorsqu’on forge du vocabulaire pour mieux vivre, pour trouver de nouvelles visions ? Dans la courte et percutante nouvelle de Sherwood Anderson qu’Angélica Liddell adapte à la scène, un ivrogne donne ce mot à une petite fille : « Soyez Tandy, ma petite, supplia-t-il. Osez être forte et courageuse. C’est la voie. Risquez tout. Soyez assez brave pour oser être aimée. Soyez quelque chose de plus que l’homme ou que la femme. Soyez Tandy. » Elle est alors une gamine de sept ans qui vit à côté d’un père agnostique, tellement occupé à détruire l’idée de Dieu qu’il ne voit pas les manifestations du divin dans la petite fille.  Dans cette performance collective, Tandy, Angélica Liddell pose la question des ténèbres, de la lumière, de la transcendance, de l’amour, de la mort, de la vie, dans un monde qui nous laisse abandonnés à toutes les violences, à toutes les férocités. Elle met dans l’engagement total des corps sur le plateau la charge même de l’extase, notion qu’elle préfère à celle de folie.

Extraits : https://www.youtube.com/watch?v=aBE_mLCYmbs

https://www.youtube.com/watch?v=XzJuDayt0O0

 

 

Esta breve tragedia de la carne (Cette brève tragédie de la chair) (2015)

La pièce s’inspire d’Emily Dickinson, poète américaine du XIXe siècle qui a vécu quasiment recluse, et dont les milliers de poèmes trouvés à sa mort ont été publiés, en version non expurgée, seulement en 1955. Un mot revient souvent dans ses écrits : abeille. « Pourquoi tant d’abeilles, des êtres sociaux, dans les poèmes d’une asociale ? », se demande Angélica Liddell. La performeuse va s’enfermer dans une boîte transparente emplie de ruches : quelque chose qui serait comme le cercueil possible de cette soeur en mysticisme et en ascétisme. Au risque de se faire piquer alors qu’Angélica Liddell est allergique à ce venin.

Extrait : https://www.youtube.com/watch?v=rUXk4fONhDc

 

 

Qué haré yo con esta espada (Aproximacion a la ley y al problema de la belleza) (Que ferai-je, moi, de cette épée?) (Approche de la Loi et du problème de la Beauté) (2016)

Terriblement troublée par la violence d’Issei Sagawa, japonais cannibale de sa camarade étudiante, et par celles des meurtriers des attentats de Paris de novembre 2015, Angélica Liddell propose avec ¿ Qué haré yo con esta espada ? (Que ferai-je, moi, de cette épée ?) un voyage entre Tokyo et Paris. Un aller-retour pour libérer dans la fiction les instincts homicides souvent enfouis dans les tréfonds de l’être humain. Avec ses compagnons de route, Hölderlin, Cioran, Mishima et Nietzsche, elle revient aux origines de la tragédie et cherche à transformer sur le plateau la violence réelle en violence mythologique. Utilisant sa force d’actrice pour dire la fragilité des désirs, dynamitant la morale bourgeoise et bien-pensante, Angélica Liddell nous amène dans des lieux où il est impossible d’être tranquille.

Extrait : https://www.youtube.com/watch?v=RmPIwaku1Zo

 

Génesis 6, 6- 7 (2018)

Le projet  est la troisième partie de la Trilogie de l’Infini. Une guerre pour résoudre le problème de la beauté, une guerre par nostalgie de la beauté.
Issue de l’univers poétique de l’Ancien Testament et de l’énergie mythique de Médée, cette Genèse s’accorde avec la colère de Dieu pour rendre le monde aux ténèbres, un monde épuisé de supporter sa propre misère, un monde qui ne trouve de solution ni dans le matérialisme ni dans la philosophie mécaniste, mais plutôt dans une sacralité verticale, un monde qui ne peut plus continuer d’attendre…

« Dans une société misogyne, androcentrique et patriarcale, les femmes sont divisées en trois : vierges, mères et putes. Mon corps devient une agression contre la société. Mon corps devient une protestation. C’est un acte de désobéissance. Je punis mon propre corps pour désobéir. Je m’auto-blesse pour me révolter contre les blessures causées par les rôles qui nous sont imposés depuis la naissance. J’utilise la violence poétique pour me défendre contre la violence réelle. »

Extrait : https://www.youtube.com/watch?v=bPHNzbKfh5E

 

 

Entretien avec Angélica Liddell : Deux spectacles que vous avez écrits, mis en scène et dans lesquels vous jouez sont programmés cette année au Festival d’Avignon. Vos textes sont par ailleurs montés par d’autres metteurs en scène. Comment vous définiriez-vous : dramaturge, metteuse en scène, comédienne, performeuse ?

Angélica Liddell : J’utilise la scène comme un moyen. J’ai du mal à me considérer comme une comédienne et comme je ne me considère pas non plus comme une dramaturge, je trouve étrange de voir mes pièces montées par d’autres. Mes textes sont conçus pour être montés, ils sont écrits pendant un processus de mise en scène, je ne peux donc pas éviter la comparaison avec mes propres mises en scène. Je ne me sens pas auteure de théâtre, je n’ai jamais vécu le théâtre sous cet angle.

Vous avez fondé une compagnie : Atra Bilis. Vous travaillez toujours avec les mêmes personnes ?

Au début, la compagnie se résumait à deux personnes : Gumersindo Puche et moi. Parce que je ne supportais pas les acteurs. J’ai étudié à la RESAD, le conservatoire d’art dramatique de Madrid, et j’ai fini par détester les acteurs et les actrices. Pour ma première mise en scène, j’ai même utilisé des marionnettes, parce que je n’imaginais pas être un jour capable de travailler avec des gens. Ensuite, le temps passant, on commence à connaître du monde, on entre en contact avec des personnes dont on pense qu’elles peuvent nous comprendre, à qui on ne va pas devoir tout expliquer. Et puis, surtout, j’ai commencé à collaborer avec d’autres gens quand mon travail a été plus connu. Je ne peux pas travailler avec des personnes qui n’ont pas vu mes pièces. Il faut qu’elles sachent dans quoi elles s’embarquent. Quoi qu’il en soit, d’un projet à l’autre, j’aime faire appel à de nouveaux comédiens. Ce fut le cas dans La Maison de la force (La casa de la fuerza). Par ailleurs, depuis Et les poissons partirent combattre les hommes, je travaille avec Carlos Marquerie, qui crée les lumières de mes spectacles. Les lumières de Carlos font partie de la poésie de mes mises en scène. Il est plus qu’un collaborateur. Avec quelqu’un d’autre, les spectacles n’auraient rien à voir, car il complète leur poétique, leur sens. En fait, j’ai besoin d’avoir autour de moi des personnes de confiance, car je ne fais confiance à presque personne. J’écris, dans La Maison de la force, que « ma seule défense est la méfiance ». Gumersindo Puche et Carlos Marquerie sont des gens grâce à qui je peux travailler en toute confiance.

Quel est le rapport entre La Maison de la force et L’Année de Richard (El año de Ricardo) ?

Je pense qu’on n’a qu’une œuvre, avec des variations tout au long de la vie. On entre en conflit avec la scène, avec les mots. On passe par des états critiques où tout vole en éclats, et là on se demande : mais qu’est-ce que je fais sur cette scène ? Si ces deux pièces sont très différentes, c’est parce qu’elles correspondent à deux époques différentes : L’Année de Richard (El año de Ricardo) date de 2005, La Maison de la force de 2009. Refaire L’Année de Richard après avoir mis en scène La Maison de la force, c’est très excitant. J’ai beaucoup de plaisir à jouer cette pièce, bien que l’exercice soit épuisant. Quand j’entre sur scène, je suis toujours morte de trouille. Si je pouvais ne pas y aller, je n’irais pas. Pour moi, L’Année de Richard est un défi : je touche à mes limites en tant qu’actrice. Dans La Maison de la force, en revanche, le défi est de me survivre. Dans ce spectacle, j’ai travaillé avec la douleur. Il n’y a pas de médiation, pas de personnage, pas de Richard III qui fasse office de médiateur. C’est la pornographie de l’âme, une pornographie spirituelle.

Qui est cette Angélica qui apparaît dans certaines de vos pièces, par exemple dans La Maison de la force ? Est-ce que c’est Angélica Liddell qui parle en son propre nom ?

Dans mes dernières créations, oui. Totalement, complètement. En essayant, qui plus est, de passer outre la barrière de la pudeur. L’impudeur m’a offert une liberté brutale. L’impudeur concernant ma propre vie : comme une défécation sur scène. Rompre la barrière de la pudeur suppose un effort. C’est comme passer le mur du son. Je m’y suis employée dans mes trois dernières créations : deux petites pièces, Anfaegtelse et Je te rendrai invincible avec ma défaite, qui culminent avec La Maison de la force. Je travaille avec mes sentiments, qui appartiennent à mes nuits, à ce qui s’est passé dans ma vie. Il m’arrive de convoquer à nouveau des sentiments que j’ai surmontés, car c’est avec ça que je travaille. Tel a été mon objectif durant ces deux dernières années. Tout cela fait l’objet d’une construction, mais attention : construire ne signifie pas feindre. Je me déplace sur une ligne ténue entre la construction et les sentiments réels. J’ai le choix : prendre de la distance avec mes propres mots déjà construits, ou m’impliquer sur le plan émotionnel. J’ai choisi cette deuxième option. Du coup, chaque fois que je termine Je te rendrai invincible avec ma défaite, je me dis qu’il n’y aura pas de prochaine fois, car c’est comme un état de démence contrôlée. De toute façon, on finit toujours par parler de soi, même si on parle d’un chien. Le personnage de Richard, par exemple, tient du maniaco-dépressif. Et moi, je suis maniaco-dépressive. L’euphorie et la dépression, c’est moi qui les lui ai apportées. Je sais ce que c’est que de grimper aux rideaux sous le coup de l’euphorie et de se retrouver à ramper dans la boue cinq minutes plus tard. Évidemment, je ne suis pas l’incarnation du mal, mais j’ai utilisé mes sensations, ces symptômes, pour faire évoluer le personnage. Il est même arrivé qu’on m’attribue un discours qui n’est pas le mien, tout ça parce qu’on m’a vue interpréter le personnage de Richard. Cela dit, quand on lit Shakespeare, on se rend compte que les méchants disent aussi la vérité. Il était pour moi nécessaire de placer de la vérité dans la bouche de celui qui incarne le mal. S’il ne racontait que des bêtises, ce serait absurde. Il y a de l’ambiguïté dans tout cela, mais j’ai toujours aimé parler de monstres. J’ai commencé avec Frankenstein en 1998. Puis il y a eu le Triptyque de l’affliction, trois pièces sur le thème de la dégradation familiale, de la monstruosité de la famille : Monsieur et Madame Palavrakis (2001), Once upon a time in West Asphixia (2002) et Hysterica Passio (2003). Pour couronner le tout, j’ai écrit et monté Lésions incompatibles avec la vie (2003) : un spectacle de trente minutes où je déclare ne pas vouloir d’enfants. Je suis passée de la fiction à la confession. S’agit-il d’une forme d’engagement ? Je me considère comme une individualiste, ce qui est à mes yeux parfaitement compatible avec le fait d’être engagée dans la souffrance humaine. Il y a deux parts en nous, comme disait Miguel de Unamuno : une part de nous est en chair et en os, l’autre part est humanité. J’essaie de les rendre toutes deux compatibles. Mais je n’ai pas le sentiment d’appartenir à une communauté, pas même à une communauté théâtrale. Je me considère plutôt comme une résistante civile. Les engagements idéologiques m’ont souvent semblé frauduleux. Je suis incapable de travailler ou de penser en termes collectifs. Je préfère résister individuellement. On associe généralement cela à un mépris à l’égard de l’humain, de la souffrance humaine, mais je ne suis pas d’accord : quand je parle de ma douleur, je la relie à une douleur collective. La douleur de l’autre est aussi réelle que ma propre douleur. Ce n’est pas une mince affaire que la compassion : se mettre à la place de l’autre, faire en sorte que la douleur d’autrui nous semble aussi réelle que la nôtre. Dans La Maison de la force, je raccorde ma douleur individuelle à celle des mères de Ciudad Juárez. J’ai demandé aux comédiennes d’en faire de même : de raconter leurs propres expé- riences. Avant même l’existence de ce projet, j’étais allée animer un atelier au Mexique. Mon premier contact avec ce pays fut une révélation : j’ai été secouée par leur façon d’affronter la violence, la réalité si brutale. J’y suis retournée quelques mois plus tard. J’ai rencontré des gens qui venaient de l’État du Chihuahua, de Ciudad Juárez. Ces personnes me comprenaient, elles comprenaient ma façon d’être engagée dans les émotions, même si ce théâtre n’est plus très en vogue aujourd’hui. Elles ne pratiquaient pas l’autocensure. Au cours de l’atelier, chacun a remué sa propre boue. Douleur, humiliation, violence.

Dans vos pièces, les victimes sont souvent des femmes. C’est d’ailleurs le cas dans La Maison de la force.

On me parle parfois de féminisme mais, comme je l’ai déjà dit, je n’ai pas la sensation d’appartenir à un groupe, d’adhérer à une idéologie. En revanche, j’ai pleinement conscience d’être femme, ça oui. Je suis même fière d’être femme. Tout comme j’ai conscience de la mortalité ou de la douleur, j’ai conscience – brutalement conscience – d’être femme. Je ne peux pas éviter de me sentir femme. C’est ancré en moi, je ne peux pas m’en défaire. Et cela implique des tas de choses à supporter, comme ces petits rituels d’humiliation qui nous sont imposés par le simple fait d’être femme. C’est pour moi insurmontable. Alors je dois transformer la douleur en quelque chose d’autre : quelque chose de beau. Non pas que je trouve de la beauté dans l’horreur, mais j’ai besoin de transformer l’horreur pour survivre. Comment écrire l’horreur ? Avec ma pièce Belgrade, j’ai atteint une limite. Le langage ne suffisait plus. Le langage n’est pas à la hauteur de la souffrance humaine. Alors j’ai opté pour la littéralité. Je ne sais pas comment exprimer la douleur si ce n’est en recopiant les gros titres d’un journal. Belgrade est une pièce de la frustration. Après la trilogie des Actes de résistance contre la mort (Et les poissons partirent combattre les hommes, L’Année de Richard et Et comme elle n’avait pas moisi… Blanche-Neige), j’ai ressenti une profonde frustration à cause du décalage existant entre le désir et l’action, entre le mot et l’action. Quelles sont réellement les conséquences de ces pièces sur le monde ? D’ailleurs, dans Belgrade, même l’action finit par échouer. Il y a dans la pièce un personnage de femme, Agnes, qui reconstruit les pays brisés. Peine perdue : les hôpitaux bâtis le matin finissent par brûler la nuit. Alors elle a besoin de se retrouver : cesser d’être collective, cesser d’être Humanité pour redevenir femme par-dessus tout, par-dessus l’Humanité. Sentir le Je. Et ce processus, c’est le mien ; Agnes en est la dépositaire. J’ai projeté en elle la frustration que je ressentais à l’époque vis-à-vis de l’engagement collectif, de l’éthique. Je me rends compte également que je m’affranchis toujours plus de l’anecdote. On en trouve dans mes premières pièces, mais cela ne m’intéresse plus. Il faut transformer l’information en connaissance. Certaines choses peuvent avoir l’air banales dans un journal, ne rien apprendre sur le mal, sur la perversion. Pourtant, même l’économie est une perversion, c’est l’une des formes du crime. Alors, justement, je tente de transformer tout cela en connaissance. J’essaie, dans la mesure de mes possibilités, de révéler les limites de l’humain, le niveau de dégradation auquel nous sommes capables de parvenir. J’ai une propension, il est vrai, à parler de la pourriture. La surface ne m’éblouit pas, j’ai tendance à mettre mon nez là où se promènent les cafards. Le corps peut être une autre représentation de la douleur… Seul le corps engendre la vérité. C’est une idée très médiévale. Si Michel Foucault m’entendait, il m’en collerait une ! Il me dirait : dis donc, ma petite, on a évolué depuis ! Sauf qu’il y a bien quelque chose, dans le corps, qui est au-dessus de la volonté humaine, des désirs. Le corps engendre la vérité. Les blessures engendrent la vérité.

Propos recueillis par Christilla Vasserot

Sources :

http://artesescenicas.uclm.es/archivos_subidos/obras/565/ddt11_liddell_ricardo.pdf

https://bulletinhispanique.revues.org/2163

 

 

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