Andrea Fraser

Née en 1965 à Billings, Montana (US). Vit et travaille à New York (US).

« Vous avez soutenu que la critique institutionnelle n’est pas anti-institution, en disant : Ce n’est pas une question d’être contre l’institution: nous sommes l’institution. C’est une question de savoir quel genre d’institution nous sommes, quelles sortes de valeurs nous institutionnalisons, quelles formes de pratique nous récompensons et à quels types de récompenses nous aspirons. »

Pendant presque trente ans, l’artiste basée à Los Angeles, Andrea Fraser, s’est engagée dans une enquête en cours sur ce que nous attendons de l’art. Combinant les perspectives féministes sur la subjectivité et le désir avec les pratiques spécifiques aux sites et fondées sur la recherche qui ont émergé avec l’art conceptuel et la critique institutionnelle à la fin des années 1960, Fraser utilise la performance, la vidéo et un éventail d’autres moyens.

1988-1989 : « The Public Life of Art » (« La vie publique de l’art ») : La vidéo a été filmée au Metropolitan Museum of Art et au Museum of Modern Art. Le musée présente l’artiste discutant de l’histoire sociale du musée d’art, du mécénat d’entreprise à la politique sociale économique.

Fraser The-Public-Life-of-Art

 

1991 : May I Help You?

Fraser 6 Help you

« Puis-je vous aider ? » a été présentée pour la première fois dans une exposition d’Allan Mc Collum à l’American Fine Arts Co. à New York en 1991. Une vidéo de la performance a été réalisée à cette occasion. On y voit une assistante de galerie présenter les œuvres de l’exposition à la caméra. Les tableaux sont tous très similaires les uns aux autres (il s’agit des Plaster Surrogates d’Allan McCollum), pourtant le discours de la jeune femme change radicalement de l’un à l’autre, soulignant au départ la pureté et le calme d’un tableau, elle développe ensuite l’idée d’une peinture faite pour exclure et frustrer ses regardeurs. Dans cette pièce Andrea Fraser s’attaque au discours formaté du personnel de galerie. Selon Laetitia Rouiller, « en explorant les discours et stratégies de vente en usage, Andrea Fraser met à jour la promesse de distinction sociale recherchée dans l’acte d’achat d’une œuvre ». En 2005 à la galerie Orchard, Andrea Fraser a elle-même rejoué la performance à l’occasion d’une exposition qui présentait également des œuvres d’Allan McCollum.

 

1997 : « Inaugural speech »

Fraser 8 Inaugural

Le discours inaugural et l’accueil officiel parodient les fonctions rhétoriques des événements d’ouverture institutionnelle. Discours inaugural traite de la politique des expositions collectives internationales de l’art contemporain à l’ère de la mondialisation croissante. L’accueil officiel interroge la relation entre les artistes et les mécènes : à un moment donné, Fraser désapprouve complètement pour suggérer l’exhibitionnisme inhérent à la présentation de l’art. L’intelligence, la clarté et la force de tels spectacles ont fait en sorte que l’œuvre du Fraser demeure la pierre angulaire de l’art engagé dans les années 1990 et au-delà.

1998 : « Reporting from São Paulo, I’m from the United States »

Invitée à participer à la 24e Biennale de São Paulo, Andrea Fraser a proposé de produire des reportages sur l’exposition pour la télévision brésilienne. En collaboration avec une équipe de nouvelles de TV Cultura, elle a mené des entrevues et a livré des commentaires sur le lieu de tournage, modifiant le matériel en une série de cinq courtes émissions. En raison des élections présidentielles nationales, des inondations locales, d’une crise économique mondiale et d’autres événements coïncidant avec l’ouverture de la Biennale, les bandes n’ont jamais été diffusées. Ces événements offrent toutefois un contexte dramatique pour examiner le thème du «cannibalisme» de la 24e Biennale ainsi que la relation entre les expositions biennales internationales et la mondialisation économique.

1998/2001 : Soldadera (Scenes from Un Banquete en Tetlapayac)


Soldadera (scènes d’un Banquet en Tetlapayac) est une installation réalisée avec des images tournées par Rafael Ortega pour le film réalisé par Olivier Debroise sur Eisenstein à l’Hacienda de Tetlapayac au Mexique. Soldadera juxtapose des scènes de Fraser apparaissant sous le nom de Frances Flynn Paine, une associée d’Abby Rockefeller travaillant au Mexique dans les années 1930, Fraser apparaissant comme un paysan révolutionnaire.

2001 : « Official Welcome »

L’artiste de performances Andrea Fraser interprète alternativement, dans Official Welcome, le rôle d’artiste et de présentatrice/amatrice d’art. De derrière la tribune, ces différents personnages souhaitent la bienvenue publiquement à un artiste (fictif) pour la remise d’un prix. A première vue, les discours ressemblent fortement aux allocutions traditionnelles lors de ce genre ‘d’événement’. A mesure que la performance progresse, il devient de plus en plus évident qu’il s’agit d’une parodie. Dans les monologues, tous les commentaires banals et les éloges standard typiques de ce genre de cérémonie sont prononcés. Les élocutions mais également le langage du corps et l’intonation deviennent de plus en plus grotesques. A la moitié de la représentation, Fraser se déshabille. Dans ses sous-vêtements Gucci et sur talons hauts, elle déclare : « Aujourd’hui, je ne suis pas une personne. Je suis un objet dans une œuvre d’art. » Dans cette tenue, elle continue de jouer alternativement le rôle d’une présentatrice pontifiante et de l’artiste qui reçoit le prix, jusqu’à se déshabiller entièrement. Nue, elle continue d’interpréter les deux rôles. La représentation a été reprise dans la maison des collectionneurs privés qui ont commandé cette œuvre. Le public était constitué en majeure partie d’autres collectionneurs. Dans ce contexte, la satyre est encore plus acérée. Dans cette performance riche en railleries mordantes, Andrea Fraser commente la relation symbiotique entre les artistes avant-gardistes pleins de bonnes intentions et les riches commanditaires/collectionneurs d’art.

2001 : « Little Frank and His Carp »

Fraser 2 Little

Dans la courte vidéo-performance Little Frank and His Carp (2001), filmée en caméra cachée, l’artiste incarne une visiteuse du musée Guggenheim de Bilbao, réagissant naïvement et émotionnellement aux injonctions célébratives distillées d’une voix suave par un audioguide vantant les mérites de l’architecture de Frank Gehry. Une façon de désigner l’espace institutionnel de l’art comme lieu de consommation, mais aussi lieu de pouvoir s’attachant à créer et guider nos émotions vers la plus grande vulgarité. Exagérément soumise à un ordre culturel des choses (fétichisation de l’écrin plus que du contenant, la vitrine plus que l’objet, le musée plus que les œuvres) qui contrôle finalement aussi bien les corps que les imaginaires, l’artiste ira jusqu’à se frotter érotiquement contre l’un des piliers du bâtiment.

2002 : « Exhibition »

Exhibition est basée sur la participation de Fraser à la danse à l’école de samba de Rio de Janeiro au Carnaval et soulève des questions sur les appropriations artistiques des spectacles culturels populaires et leur déplacement dans le contexte artistique.

Fraser exhibition

 

2003 : « Untitled »

Dans la vidéo performance Untitled (2003), d’une durée de 60 minutes, Andrea Fraser a filmé un acte sexuel dans une chambre d’hôtel du Royalton à New York entre elle et un collectionneur privé qui aurait payé une somme proche de 20 000 $ dans le but de participer selon l’artiste « non à un acte sexuel mais à la réalisation d’une œuvre d’art ». Cinq exemplaires du film ont été produits en dvd, deux se trouvent dans des collections privées, un exemplaire appartient au collectionneur ayant participé à la performance (il avait pré-acheté l’œuvre). Le contrat établissant la performance, rédigé par la Galerie Friedrich Petzel, est le moyen par lequel l’artiste questionne la domination masculine dans le monde de l’art, en rapprochant la production artistique de la prostitution féminine.

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2005 : « A Visit to the Vatican »

La vidéo nous ramène au cœur de l’étrangeté de Fraser. Nous la voyons avec les foules qui se pressent à travers le Musée du Vatican pour se rendre à la Chapelle Sixtine. La bande-son est l’audioguide du musée. Aux accents de la musique baroque, un guide commande à Fraser ce qu’elle doit regarder et lui rappelle d’être « pieuse ». Fraser essaye consciencieusement de se conformer. Alors que Fraser se rend d’une galerie à l’autre, elle mène à travers diverses boutiques de cadeaux et librairies. Tout se transforme en un Disneyland religieux.

Fraser Vatican

 

2008 : « Projection »

L’installation Projection (2008) consiste en deux vidéos présentées de part et d’autre d’un espace étroit, tout en longueur, au milieu duquel les spectateurs peuvent s’asseoir. Les deux projections montrent alternativement Andrea Fraser (portant les mêmes vêtements et assise dans la même chaise) parlant face caméra et donnant l’impression de s’adresser soit au spectateur soit à elle-même dans la projection opposée. Dans l’une des vidéos, Andrea Fraser est psychothérapeute, dans l’autre elle occupe la position de patiente lors d’une séance de psychothérapie. Le dialogue entre les deux personnages a été écrit à partir d’enregistrements de séances de l’artiste avec son psychothérapeute. Selon Rachel Taylor « le titre de l’œuvre joue sur les deux sens du mot « projection » : en tant que technique de projection d’une image en mouvement et d’un point de vue psychanalytique en tant que transfert inconscient de désirs et d’émotions sur un objet extérieur.

 

2013 : « Men on the Line » : est basé sur une émission de radio en direct de 1972 dans laquelle quatre hommes ont discuté d’une variété de questions liées au féminisme. Fraser a transcrit et édité l’émission et interprète les quatre participants, reprenant dans sa propre performance leur lutte pour éprouver de l’empathie à travers les frontières de l’identité de genre. En exprimant et en incarnant ces multiples points de vue masculins, le spectacle engage des débats de longue date sur le genre et la libération des femmes et, ce faisant, rappelle certaines des principales préoccupations des mouvements féministes, passés et présents. Parmi ces préoccupations figurent les questions de l’essentialisme, du séparatisme et la relation entre les luttes féministes et d’autres formes de domination, ainsi que les questions entourant la construction, l’intériorisation et la reproduction des normes et des identités sociales.

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2016 : « Open Plan», Whitney Museum of American Art, New York.

Plan ouvert : Andrea Fraser utilise des enregistrements audio dans un établissement correctionnel pour combler le fossé social, culturel et géographique qui sépare les musées des établissements correctionnels. Depuis le milieu des années 1970, les États-Unis ont connu un boom parallèle dans la construction de musées et de prisons, certains États, comme New York, ayant récemment inversé cette tendance avec la fermeture de prisons. L’installation sonore de Fraser cherche à réfléchir aux rôles que nous jouons dans le maintien de ces institutions disparates.

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Conversation avec Andréa Fraser

Hiuwai Chu: Votre nom est inextricablement associé à la critique institutionnelle, une pratique qui a ses racines dans les années 1960 avec un travail qui vise à exposer les cadres des institutions artistiques. Comment les approches de la critique institutionnelle ont-elles changé depuis la première génération d’artistes qui ont été les pionniers de cette pratique?

Andrea Fraser : La critique institutionnelle est souvent liée aux noms de quelques artistes de « première génération » qui ont commencé à travailler dans les années 1950 et 1960: Marcel Broodthaers, Hans Haacke, Daniel Buren et Michael Asher. En fait, aucun de ces artistes ne s’est identifié avec le terme. J’ai été l’une des premières personnes à utiliser la « critique institutionnelle » dans l’imprimé, sous l’influence de critiques comme Peter Bürger, Benjamin Buchloh, Douglas Crimp, et Craig Owens, dans un essai que j’ai écrit sur Louise Lawler en 1985. Alors que Les artistes de la «génération» ont joué un rôle important dans l’approche que j’ai développée, ainsi que beaucoup d’autres qui ne sont pas souvent associés à la critique institutionnelle – notamment Yvonne Rainer, Mary Kelly et Adrian Piper – et les artistes qui ont émergé dans les années 1970. Je me suis beaucoup inspiré des recherches sur les contextes sociaux, économiques, discursifs et architecturaux associés à Broodthaers, Haacke, Buren et Asher. Mais les recherches sur la subjectivité et l’intersubjectivité, le désir et le fantasme, menées par des artistes féministes des années 1970 dans un travail qui prenait souvent la forme de performances, de films et de vidéos, étaient tout aussi importantes pour mon développement. Et bien sûr, les féministes étaient également engagées dans une critique des institutions artistiques, tout comme les artistes associés à d’autres mouvements émancipateurs dans les années 1960 et 1970. Ainsi, alors que le terme «critique institutionnelle» est apparu dans les années 1980 principalement dans le cadre artistique de l’art conceptuel et des cadres théoriques associés à l’école de Francfort et Michel Foucault, son développement non seulement élargi sur ces cadres, mais a également révélé à quel point ils ont toujours été étroits.

HC : Comment le féminisme a-t-il influencé votre travail ?

AF : À bien des égards. La révolution artistique provoquée par le féminisme était immense et reste largement méconnue. Féminisme ouvert (ou rouvert) seulement à la politique sexuelle, mais aussi au symbolisme, au récit, à l’affect, au corps et au psychologique. Les gens oublient à quel point l’art le plus profondément formaliste existait encore au début des années 1970, y compris l’art conceptuel. C’est la performance féministe qui a servi de modèle pour mes premières visites de musées et mon travail en collaboration avec The V-Girls (actif entre 1986 et 1996). Et si j’ai trouvé des modèles de recherche sociale et archivistique dans l’art conceptuel, c’est dans le féminisme que j’ai trouvé le modèle de la recherche introspective: la recherche sur ses propres expériences, ses désirs et ses fantasmes. Plus important encore, en tant que féministe de deuxième génération qui a grandi dans le mouvement des femmes en Californie, la conviction que l’on doit toujours associer le personnel et le politique, le psychologique et le social, peut être le principe fondamental de mon travail. Parfois mon travail oscille à l’extrême ou à l’autre, mais à un certain niveau, les deux sont toujours là.

HC : Quels sont les autres cadres qui ont été importants pour votre développement ?

AF : S’inspirant de l’art féministe et de la théorie cinématographique, la psychanalyse est aussi devenue centrale dans mon travail et, à partir de la fin des années 1980, l’œuvre de Pierre Bourdieu l’est aussi. La théorie de Bourdieu sur les domaines sociaux a contribué à ce que je ne me concentre plus sur les institutions artistiques au sens étroit des organisations comme les musées, mais sur l’institution (ou le domaine) de l’art dans son ensemble. Le travail de Bourdieu m’a aussi conduit à rejeter les premières formulations de la critique institutionnelle qui se sont construites sur les mythologies d’avant-garde de l’institution d’art radical-artiste-contre-cooptant-bourgeois-art. Bien sûr, les artistes et l’art (et les traditions d’avant-garde) sont aussi importants dans le domaine de l’art et de sa reproduction que les musées. De Bourdieu, j’ai aussi compris que les domaines ne sont pas seulement institutionnalisés dans des organisations comme les musées, ou objectivés dans des choses comme les œuvres d’art, mais sont également intériorisés, incarnés et réalisés par les gens. Le féminisme, les approches psychanalytiques de l’analyse «ici et maintenant» et la méthodologie de la sociologie réflexive de Bourdieu ont tous été au centre de mon approche car elle est passée d’une spécificité de site centrée sur des institutions spécifiques (au sens étroit) à ce que j’ai appelé la spécificité situationnelle ou relationnelle, qui englobe toute une gamme de pratiques, de discours, de structures et de relations spécifiques au terrain, y compris ceux que nous avons internalisé. Et la psychanalyse – plus récemment les perspectives identifiées aux relations d’objet, Melanie Klein et Wilfred Bion – a informé des tentatives plus récentes dans mon travail d’engager des mécanismes de projection et d’intériorisation dans l’interaction entre les champs sociaux et les champs intersubjectifs.

HC : L’appropriation est une méthode que vous avez utilisée depuis vos premiers travaux, et qui continue à être une partie essentielle de votre pratique. Pourquoi est-il important pour vous d’utiliser du matériel réel et existant ?

AF : Tout est « réel » d’une manière ou d’une autre. Je ne crois pas à la fiction. La fiction n’est qu’une construction à travers laquelle nous éloignons et réalisons nos réalités, qu’il s’agisse de réalités sociales ou psychologiques (c’est-à-dire de fantasmes et d’états émotionnels). L’appropriation développée comme une stratégie centrale de la pratique artistique critique issue des traditions brechtiennes comme une autre forme de distanciation et de dé-réalisation, les artistes ont commencé à utiliser l’appropriation pour transformer la réalité et notre relation en déplaçant, recadrant et donc «aliénant» le familier. Mais l’appropriation existe dans un double mouvement de prendre quelque chose dedans (à son travail, pratique, soi) aussi bien que distanciation. J’ai d’abord compris ce double mouvement de façon stratégique, avec une appropriation servant de type de spécificité de site mobile. Cela a permis à la critique d’être immanente en rendant son objet présent dans le travail, quel que soit le lieu de travail. J’ai compris dès le début cette valeur stratégique sur le modèle de la psychanalyse qui, comme l’a dit Freud, ne fonctionne réellement que sur ce qui est rendu «réel et manifeste» dans le «ici et maintenant» de l’analyse par le mécanisme du transfert. , quand les patients ne parlent pas seulement de leurs relations avec leurs parents, etc., mais les réactualisent. J’ai compris que l’appropriation était une sorte de transfert qui rendait possible une intervention transformatrice. Ce n’est que lorsque je suis allé au Brésil à la fin des années 1990 et que j’ai été exposé aux perspectives anthropophages et kleiniennes que j’ai commencé à considérer le double mouvement de l’appropriation critique comme une promesse d’ambivalence. J’ai réalisé que même l’appropriation critique inclut toujours le désir aussi bien que la critique, l’affirmation aussi bien que la négation, l’amour aussi bien que la haine de la chose appropriée et ce qu’elle représente. Finalement, cela m’a conduit à comprendre la critique institutionnelle elle-même comme une promesse d’ambivalence: non seulement d’une relation profondément ambivalente, amour-haine au domaine de l’art et de ses institutions, mais aussi de ce que j’ai appelé l’ambivalence structurelle du domaine de l’art lui-même.

HC : Cela nous amène à la question de la performance, que vous avez également commencé à utiliser au début de votre carrière artistique. Votre approche de la performance a-t-elle aussi été influencée par Brecht ?

AF : Lacan a peut-être eu plus d’impact que Brecht sur mon approche de la performance. Alors que les méthodes d’acting réalistes se développent aux États-Unis sous l’influence des psychologies profondes, j’essaie de développer une approche de l’agir enracinée dans les théories lacaniennes de la subjectivité: plutôt que de creuser profondément pour trouver désir et motivation, je les cherche dans le langage et les systèmes symboliques et avait une profonde méfiance envers tout ce qui ressemblait à un personnage cohérent, un ego autonome. Mon idée d’effectuer des discours institutionnels et des relations, plutôt que des récits, était aussi en partie inspirée par Lacan. À la fin des années 1980, Bourdieu a commencé à influencer mon approche de la performance et j’ai commencé à penser en termes de structures sociales intériorisées et incorporées – ce qu’il appelle l’habitus. Le travail de Bourdieu a aussi inspiré l’idée de réaliser des champs sociaux comme des ensembles structurés de relations entre les positions, et c’est ainsi que j’ai commencé avec des performances multi-voix ou multi-positions comme May I Help You? (1991), Inaugural speech (1997) et Official Welcome  (2001).

HC : En performance, le corps est toujours un véhicule de production artistique. C’est un thème central dans plusieurs de vos œuvres, mais peut-être plus intensément dans Official Welcome (2001) et Untitled (2003)

AF : Ou peut-être que nous sommes le plus intensément conscients du corps dans la performance quand ce corps est sexualisé et physiquement exposé. Nous pouvons en être éveillés, honteux ou anxieux. Nous pouvons ressentir son exhibitionnisme et l’attention qu’elle exige. A travers ces réponses, on sent quelque chose en jeu, pour l’interprète et peut-être aussi pour soi-même. Mais le corps sexualisé peut aussi activer des réponses qui dépassent notre capacité à réfléchir sur ce que nous vivons ainsi que sur les autres aspects d’une œuvre.

HC : Considérez-vous cette réflexion comme essentielle à l’impact critique d’un travail ?

AF : « Critique » peut être l’un des mots les plus utilisés et les moins définis dans le discours de l’art contemporain. Bien que je reste profondément attaché à la critique institutionnelle, j’essaie d’éviter d’utiliser le terme « critique » et je défie toujours mes élèves lorsqu’ils décrivent une œuvre comme « critique ». Qu’entendons-nous par là? Qu’y a-t-il dans le travail, ou dans notre expérience, qui évoque ce terme ? Critique de quoi, exactement ? À quelle fin ? Les réponses à ces questions sont souvent recherchées dans le contenu – ce que signifie une œuvre d’art ou ce qu’elle dit – ce qui réduit la critique à une affirmation ou à une position. Je préférerais comprendre la critique comme ce que fait l’art. Je crois que tout ce que fait l’art, c’est d’activer les structures et les relations. Certains d’entre eux peuvent être produits par l’œuvre sous une forme particulière, mais la plupart sont juste là: structures sociales et historiques, structures économiques, structures psychologiques, ainsi que structures physiques, symboliques et perceptuelles qui existent. Lorsque nous engageons le travail, il nous introduit dans ces structures et les active autour de nous et en nous en tant qu’expériences et processus. Dans une certaine mesure, tout ce que nous entreprenons le fait. Ce qui est particulier à propos de l’art, inséparablement de ses modes institutionnels de présentation et de réception, c’est que l’art et son cadre permettent et encouragent une réflexion sur les expériences et les structures activées en nous et autour de nous. Mais penser et ressentir, réfléchir et vivre en même temps, est extraordinairement difficile, surtout quand l’expérience est intense, complexe et pas tout à fait agréable. Pour moi, un travail est critique seulement quand il active et permet une réflexion sur l’expérience immédiate d’une manière qui permet aux structures non pensées dans cette expérience d’être reconnues – avec un peu de chance, je l’espère.

HC : Vous avez soutenu que la critique institutionnelle n’est pas anti-institution, en disant: « Ce n’est pas une question d’être contre l’institution: nous sommes l’institution. C’est une question de savoir quel genre d’institution nous sommes, quelles sortes de valeurs nous institutionnalisons, quelles formes de pratique nous récompensons et à quels types de récompenses nous aspirons. »

AF: Les structures sociales et les institutions peuvent exister de façon abstraite et impersonnelle. Les reproduire ou les transformer avec nos propres corps et esprits, à travers nos propres investissements individuels et collectifs. Donc la première question est : qu’est-ce qui nous importe et pourquoi ? Les institutions jouent un rôle central en rendant les choses importantes. Ils collectent et orientent toute une série d’investissements, y compris les ressources matérielles et l’énergie psychologique, en offrant des avantages particuliers, en établissant des valeurs, en protégeant les normes et en créant des modèles de réussite auxquels nous aspirons. Et ils récompensent objectivement ceux qui y investissent, que cette récompense soit sous la forme d’un travail, d’un statut social, d’appartenance à un groupe, d’épanouissement personnel, d’une autre satisfaction ou d’un soulagement de la privation. Mais les institutions ne représentent pas seulement nos idéaux et aspirations; ils peuvent aussi contenir de l’anxiété, de la frustration, un sentiment d’échec, de la violence et une mauvaise conscience. En ce sens, ils existent pour nous comme des fantasmes qui servent de réceptacles pour les parties de nous-mêmes ou de notre société. Il y a des formes de critique qui servent aussi de mécanisme pour ce désaveu et cette distanciation. C’est pourquoi je comprends la critique institutionnelle non définie par un objet particulier – qu’il s’agisse des musées, du domaine artistique ou des institutions artistiques – mais comme une pratique de la réflexivité critique visant à activer la réflexivité critique chez les autres.

HC : Pensez-vous que la critique institutionnelle a contribué à une plus grande conscience de soi et à une réflexion critique dans les musées ?

AF : Je l’espère. Pour moi, il s’agirait de créer une culture, une pratique, peut-être un habitus de la réflexivité critique dans les musées. Il ne s’agit pas de nous féliciter de notre radicalisme, de notre critique ou de notre conscience de soi, ou d’être du bon côté de l’histoire ou de mener le bon combat. Il s’agit de rechercher constamment nos angles morts, l’autocensure, les complicités. Il s’agit d’interroger nos propres mythes et fantasmes, notre propre pouvoir ou notre désir de pouvoir. Et il s’agit également d’être conscient de la façon dont nous utilisons les personnes, les choses et les institutions comme des conteneurs pour les parties de nous-mêmes que nous jugeons de manière critique.

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