Paul McCarthy (Première rétrospective : 1970 – 2000)

« Je m’intéresse aux films d’horreur et aux films de série en tant que genre. Ils sont une alternative à la superproduction de Hollywood. Ils sont incompatibles. Les illusions sont imparfaites. Je m’intéresse au faux bras et à la tête coupée, au faux sang, au faux sexe. Ils se révèlent comme des films, comme des faux, mais ils sont pourtant efficaces. Je ne suis pas en train de plagier les films d’horreur. Je veux faire quelque chose qui fait allusion à l’horreur et l’utiliser pour faire autre chose, quelque chose qui n’a pas d’explication claire. » Paul McCarthy

« J’ai toujours été intéressé par la répression, la culpabilité, le sexe et la merde. » Paul McCarthy

« Nous devenons ce que nous voyons dans les médias. » Paul McCarthy

Paul McCarthy 1

Paul McCarthy par lui-même.

Le 4 août 1945, jour d’infamies sans fin, je suis né par le siège, les genoux repliés, la position du skieur alpin, prêt à en découdre. Mon père était boucher. Mes parents vivaient dans l’Utah et ils étaient mormons libéraux. Enfant, je jouais au baseball. Je lançais un tir parfait sur toutes les bases.

Lorsque j’ai eu 18 ans, une jeune fermière sexy nommée Karen Player est apparue dans l’image, un flocon de neige orange vif avec des taches de rousseur. Karen n’avait jamais vu un être humain jouer au baseball comme ça avant, sauf peut-être à la télévision lorsque Sandy Koufax était lanceur. Il y avait de nombreuses similarités athlétiques entre moi et Sandy. Tous les batteurs tremblaient dans leurs boots. Dans l’Utah, on jouait au baseball en boots et crampons, sur un champ de neige. Mais je m’en moquais complètement du baseball ; ce qui m’intéressait c’était la poésie de la beat génération. J’étais un beatnik, un artiste hippie, un poète sonore escaladant les montagnes.

Lors de mes études, j’ai découvert Rauschenberg et la sculpture faite de bric et de broc, et Yves Klein (j’ai sauté d’une fenêtre, en guise de sculpture, en 1966 ou 1967). Pour moi, c’était lié à la poésie concrète. J’étais intéressé par le cinéma expérimental, je suis donc parti à San Francisco avec l’intention de faire des films en 1968 mais je m’attendais à tout autre chose lorsque je m’y suis installé. J’espérais une scène plus expérimentale, mais l’école n’était en réalité qu’une école de peinture. L’héritage de l’expressionisme californien y était très présent. Mais la ville de San Francisco était passionnante : les collaborations, les collectifs d’artistes, la vie en communauté. En revanche, le monde de l’art, les galeries, les musées ne m’intéressaient pas. Je suis rentré en Utah au printemps 1969.

A l’époque, c’était encore la guerre au Vietnam. Je ne m’étais pas inscrit au contingent et ils m’ont retrouvé après que j’ai passé mon diplôme à l’Art Institute. Quand j’ai été appelé sous les drapeaux, en 1969, je suis devenu objecteur de conscience ce qui m’a permis de ne pas mourir pendant la guerre. J’ai passé un an en Utah en démêlés judiciaires avec le conseil de révision. Mon cas a traîné aux tribunaux pendant plusieurs années et je me suis installé à Los Angeles qui semblait être la destination inévitable. C’était comme si L.A. m’avait choisi ! La première fois que j’y suis allé, j’ai eu cette idée de tracer une ligne droite sur une grande carte de la ville pour essayer ensuite de la suivre à pied. Mais cela signifiait traverser les jardins des gens, et passer au-dessus des toits, et marcher en diagonale sur des autoroutes encombrées. Il était impossible de faire ça sans se faire tuer.

J’ai été accepté à l’University of Southern California qui avait une très bonne école de cinéma, tournée cependant vers l’industrie hollywoodienne. L’une des raisons pour lesquelles je me suis intéressé au cinéma est parce que les films ou la vidéo peuvent décrire le temps ou l’action. La caméra en soi était aussi critique pour moi, en tant qu’outil contemporain de représentation. A cette période, j’oscillais entre peinture, dessin, vidéo et performance même si à l’époque, on ne parlait pas de performances mais plutôt d’événements. Je faisais tout ça en même temps même si à l’époque, se procurer une caméra 16 mm était difficile. Il fallait faire partie d’une école ou d’une institution. J’ai suivi des cours dans les deux départements de cinéma et art en même temps. C’est arrivé deux fois seulement dans l’histoire de l’université d’avoir quelqu’un qui peut être considéré comme un étudiant en média, entre art et cinéma. Mais le département de cinéma était assez conservateur, une véritable école pour l’industrie d’Hollywood, célèbre pour les gens qui en sortaient et rejoignaient les grands studios. Ils n’étaient pas intéressés par le médium vidéo. Ils le voyaient comme quelque chose que l’on ferait avant de faire un film ou pour la télévision. Ils n’étaient pas non plus intéressés par mon travail qui était entièrement basé sur l’exécution des tâches, la répétition, le corps : je ne m’intéressais pas à la narration. J’avais en tête de faire des films expérimentaux au sein de l’industrie du cinéma, en m’appropriant l’industrie : le rêve idéaliste d’une reprise en main. D’un certain point de vue, je pensais que cela constituait une nouvelle étape pour les films expérimentaux, une nouvelle génération. Une pensée utopique, idéaliste.

A l’époque, pour vivre, je travaillais dans la construction mais aussi dans les studios d’Hollywood. J’étais assistant de la photographie et des effets spéciaux sur le premier « Star Trek » en 1978. Cela m’a marqué, surtout d’être dans les studios de la Paramount. C’est là qu’est né mon intérêt pour la représentation et l’illusion qui en découle, ce qui était partie intégrante des médias, d’Hollywood et des outils médiatiques occidentaux qui étaient si puissants et influents sur le monde. Pour la plupart, les films, la vidéo et la performance ont toujours été connectés. J’ai toujours été intéressé par la présence de la caméra. Mais il y avait des performances qui n’étaient pas enregistrées. L’action était spontanée et on n’avait pas le temps de s’équiper.

A l’Université de Californie de San Diego, j’ai réalisé la performance « Class Fool » devant des étudiants [un rituel chamanistique quasi sexuel avec des poupées en plastique dans lequel l’artiste rampe nu et se recouvre de ketchup, jusqu’à l’extase]. Au départ, il s’agissait de comprendre quelque chose à propos de l’absurdité de la normalité face à notre existence quotidienne. La performance avait beaucoup à voir avec l’idée de concret, de réel. C’était comme ça qu’on pouvait la définir. Tu ne prétends pas te faire tirer dessus, tu te fais tirer dessus. Tu ne prétends pas tomber, tu tombes vraiment. Ces idées définissaient ce que l’action et l’art de la performance étaient.

Au début des années 1980, j’ai cessé de faire des performances live, les espaces alternatifs devenant des sortes de cabarets. Des boîtes noires avec scène et lumière, comme au théâtre. Un théâtre remplaçant l’action sculpturale ou l’action picturale. Lorsque je performe pour la caméra, il y a d’autres personnes débout, sur les bords du vide. C’est très Hollywood de rester debout et de regarder un film en train de se faire. Cela m’intéresse de mettre le flou dans les positions de chacun. J’ai toujours été intéressé par le public en tant qu’accessoire.

Paul McCarthy 2

Dans les années 1970, j’utilisais des environnements existants, je ne construisais pas de décor. Par exemple, « Sailor’s Meat » et « Tubbing » ont été filmés dans la chambre et la salle de bain d’un hôtel. Un moniteur était placé dans un couloir qui séparait ces deux espaces. Cela interdisait au public de porter son regard dans la chambre. Le cameraman se tenait dans l’encadrement de la porte : le public ne pouvait suivre l’action que sur le moniteur. Quand la performance « Tubbing » était terminée, dans la salle de bain, je marchais jusqu’à la chambre pour commencer « Sailor’s Meat ». C’était l’unique moment où le public pouvait me voir physiquement. Il y avait plusieurs autres pièces comme celle-ci, qui parlaient des relations de l’image, sur l’écran, avec le performer dans l’espace, l’architecture, ou encore qui comportaient une performance filmée en vidéo dans une chambre et un moniteur retransmettant l’image dans une autre.

Peu à peu, ces environnements existants ont été directement reliés à un décor, un lieu, un studio de télévision ou une scène de concert. Il s’agissait de s’approprier Hollywood. Je voulais faire un film dans les studios de la Paramount. J’ai commencé à faire des cassettes vidéo. C’est au début des années 1980 que j’ai fabriqué mes premiers décors. J’ai construit plusieurs espaces avec des éléments récupérés dans des théâtres. A cette époque, j’ai voulu faire une pause après une série de performances en Europe. Je suis rentré aux Etats-Unis. J’étais dans une situation critique. Il fallait que je trouve quoi faire – deux enfants et pas d’argent, vous voyez le genre ?

J’allais repartir dans l’Utah et Chris Burden m’a proposé un job à mi-temps à l’UCLA. J’ai traversé une période, au début des années 1990, où j’essayais de faire des sculptures en partie inspirées de Disney, avec une approche fétichisante de l’objet. Je m’intéressais à Disney en tant qu’utopie, à Disney comme fabricant d’une sculpture parfaite, à Hollywood et à la production cinématographique. A Hollywood où dans le monde du divertissement, il y a d’énormes budgets, d’énormes sommes d’argent, des millions pour produire ces trucs. Je voulais faire des sculptures mécaniques qui remplaceraient le performeur en ayant recours aux mêmes techniques qu’Hollywood et Disney, en s’appropriant les outils dont ils disposent, les structures robotiques, l’environnement architectural, ce monde merveilleux que l’on traverse, cette notion d’utopie qui semblait aussi très destructeur des autres cultures. Je suis intéressé par ces œuvres mécaniques parce qu’elles ont la qualité technique qui permet de dépeindre ou de mimer. S’approprier ces codes va de pair avec un certain niveau de production.

A un certain degré, je suis intéressé par une œuvre d’une très grande qualité de production mais en même temps, il y un aspect primordial selon lequel je veux que l’œuvre soit presque ridicule, qu’elle ne corresponde à rien, qu’elle ne soit pas commerciale pour ne pas se retrouver dans le genre d’Hollywood. Je voulais vraiment faire des statues inspirées de Disneyland et les considérer comme des statues contemporaines, menant à une nouvelle abstraction en mettant Disney sans dessus dessous. Disney, ses personnages en fibre de verre, peints, dans les parcs, dans les magasins, ces figures de dessins animés extrêmement léchées.

Disneyland m’intéresse à plein de niveaux. D’abord parce que c’est un monde artificiel en vase clos, un monde faussement parfait et fermé. Les gens partent en vacances à Disneyland, comme s’ils allaient dans un autre pays, et même comme s’ils quittaient la Terre et partaient vers une autre réalité. Une réalité habitée par des extra-terrestres qui sont Donald et Mickey. Ce côté paradis artificiel m’a toujours intéressé. A Disneyland, tout le monde va faire l’attraction « Pirates des Caraïbes », c’est fantastique ! Vous descendez dans une grotte, dans l’inconscient. Puis, vous allez directement à Blanche Neige et ensuite « C’est un tout petit monde », complètement bizarre, c’est l’enfer ! Le « Matterhorn » [montagnes russes à Disneyland] est fantastique ! J’étais obsédé par le « Matterhorn ».

Un jour, on m’a demandé quelle était mon œuvre d’art préférée et j’ai répondu « Le Radeau de la Méduse » au Louvre et la deuxième le « Matterhorn » de Disneyland. Parfois, l’ordre s’inverse. Mais l’île de Tom Sawyer, il y a quelque chose d’étrange là-bas. Soyez prudent. Les personnages de Disney, l’environnement, l’esthétique sont tellement raffinés, les relations tellement parfaites. C’est l’invention d’un monde. Un Shangri la directement relié à une volonté politique, une sorte de prison qui vous séduit et que vous avez envie de visiter.

Mon travail est comme un programme de résistance contre l’économie américaine basée sur la consommation et le divertissement. Je peux voir beaucoup plus clairement maintenant que nous vivons au milieu d’une sorte de folie qui se nourrit elle-même. Et le plus effrayant est que nous n’en sommes plus conscients aujourd’hui. Le but final de cette sorte de capitalisme est d’effacer la différence, d’éradiquer les cultures, de nous transformer en une forme de cyborg, en personnes qui voulons tous la même chose. Nos cultures sont construites par une histoire évolutive où quelque chose est transmis de générations en générations, des attitudes et des croyances qui portent en elles différents questionnements : savoir combien nous connaissons de la réalité par exemple ; remettre en question notre culture même en voyant l’absurdité de la vie, peut-être pas de l’existence elle-même mais plutôt comment l’être humain voit son existence et les valeurs qui sont construites pour donner du sens à cette existence qui mène à cette absurdité. Tout en menant ces questionnements, il s’agit d’être critique et de créer des œuvres à propos du père et de son fils, et des valeurs que le père transmet à son fils. En un sens, le père engendre le fils, le fils engendre le père.

C’est plus difficile d’être subversif aujourd’hui. Évoquer certains questionnements, certains problèmes, est plus difficile qu’avant. Mais justement le fait que ce soit plus difficile signifie que les problématiques sont encore plus importantes et qu’il faut donc en parler. Je n’ai pas de réponse à tout mais en tant qu’artiste, c’est mon rôle d’évoquer ces problématiques. Il est nécessaire de faire ce qui doit être fait et je vois le monde de l’art de la même façon. Je pourrais prendre ma retraite. Maintenant que je suis grand-père, je passe plus de temps sur ou proche du sol. J’ai l’air d’être heureux en bas. Je pourrais peut-être aussi faire tout ça autrement. Mais évidemment, je ne vais pas m’arrêter maintenant que j’en suis là. Je vais continuer à me creuser de plus en plus profondément.

Aujourd’hui, nous avons acheté avec ma femme Karen, un terrain entre la San Joaquin Valley et le désert de Mojave, le pays de John Ford où une partie de Grapes of Wrath a été filmé, en dehors de la ville de Tehachapi. Sur ce terrain de plusieurs hectares, je voudrais construire une espèce de Cinecittà pour faire des anti-westerns au milieu des pins californiens. C’est vraiment une idée folle, même pour moi. Ce ne sera pas comme entrer dans un saloon, ou une prison, ou un hôtel. Ce sera comme entrer dans la tête des gens, dans leur esprit.

(Établi à l’occasion de son exposition à la Monnaie de Paris en 2014).

1970 : « Fresh Acconci »

Carthy Fresh Acconci

 

1970 : « Ketchup sandwich »

 

 

1971 : « Fear of mannequins wing heads Hollywood »

Carthy Fear of mannequins

 

1972 : « Propo objects – Sisters »

Carthy Propo objects Sisters

 

1972 : « Propo objects – Girl with penis and… »

carthy Propo objects Girl with penis

 

1972 : « Untiteld (Black doll) »

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1972 : « Propo object : Donald Duck »

Carthy Propo object Donald Duck

 

1972 : « Propo objects »

 

 

 

1972 : « The Trunks »

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1972 : « Painting – Floor, White Line »

Carthy Painting - Floor, White Line

 

1974 : « Hot dog »

Hot Dog de Paul McCarthy a été joué dans  son studio en sous-sol devant un petit groupe d’amis et d’artistes invités. Un travail précoce et crucial qui a marqué un tournant en possédant pour la première fois la qualité conflictuelle et violente de son travail postérieur. Il porte certaines des marques des œuvres qui lui apporteront la notoriété : l’icône hollywoodienne, l’utilisation de produits alimentaires remplaçant les fluides corporels, faisant une allusion à la surconsommation américaine et opérant un mélange troublant de sexe et de violence. Il utilise la proximité du cadre intime pour susciter une forte réaction corporelle chez ses spectateurs. Des actes physiquement répugnants (gavage forcé, insertions anales, manipulation génitale) et des manifestations de dysfonctionnement psychologique (discours répétitif, bruits animaliers, automutilation) créent le sentiment d’une intrusion dans la sphère privée d’un étranger socialement lésé. Dans cette pièce, l’artiste commence par se déshabiller et se raser le corps. Il enfonce ensuite son pénis dans un chignon et le colle sur place avant de se salir l’anus avec de la moutarde. Il s’approche du public et, à proximité, commence à boire du ketchup et se remplit la bouche avec des hot-dogs. Tandis qu’il vomit, il se bâillonne et s’enserre la tête avec des bandages, conservant les aliments dans sa bouche, avant de remplir son pantalon avec un mélange similaire.

 

 

 

 

1974 : « Window with Paint »

 

 

 

1974 : « Meat Cake »

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1975 : « Experimental dancer – rumpus room (in 2 parts) »

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1975 : « Sailor’s Meat »

McCarthy apparaît dans une perruque blonde, fard à paupières et sous-vêtements,   sur un lit, dans une chambre d’hôtel minable. Il caresse un morceau de bœuf haché cru, le chevauche et essaie de le pénétrer. Il fourre un hot-dog dans son pantalon et met son pénis dans un hot-dog bun.

 

 

 

1976 : « Rocky »

La vidéo Rocky était à l’origine une parodie déviante du personnage du film portant le même titre. Cela pourrait aussi être vu comme une contre-réaction aux performances de l’époque – qui se focalisaient largement sur la mise en scène du réel ; en utilisant un masque et du faux sang, un élément de fiction est introduit et se combine avec la mise en scène du réel ; un homme s’épuisant physiquement dans la tentative d’apparaître comme s’il était dans un combat.

 

 

1977 : « Grand Pop »

 


1978 : « Chair with Butt Plug »

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1979 : « Contemporain cure all »

McCarthy, vêtu d’un masque de film d’horreur macabre, est attaché à une table par des assistants avec des nylons tirés au-dessus de leurs têtes, il a un vagin en plastique sanglé entre ses jambes, et donne naissance à des poupées et des godes, du ketchup et de la crème éclaboussant partout.

Carthy Contemporary cure all

 

1982 : « Baby Boy »

McCarthy, vêtu d’une chemise de nuit avec un masque en papier mâché sans relief au-dessus de sa tête, se balance sur une table et déchire une poupée entre ses jambes.

 

 

1983 : « Death ship »

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1983 : « Mother pig »

La performance de McCarthy, Mother Pig à la Shushi Gallery en 1983 était la première fois qu’il utilisait un décor, une pratique qui caractérisa ses œuvres ultérieures. Ici, McCarthy jette du liquide dans une bouteille tenue près de son entrejambe sur un animal en peluche en forme de lion. Le costume, les matériaux et les fonctions corporelles simulées apparaissent fréquemment dans le travail de McCarthy, qui juxtapose souvent de façon troublante la manipulation viscérale et surprenante du corps avec les artefacts joyeux de la culture de consommation populaire. Utilisant différentes formes de la culture pop comme matériau de base, McCarthy jette un regard critique sur la société américaine et le consumérisme. Avec un humour sensoriel particulièrement poignant, ses travaux explorent également les subtilités de la psychologie humaine.

Carthy Mother Pig 2

 

1983 : « King of France »

 

 

 

1987 : « Family Tyranny »

McCarthy joue un père brutal qui gave son fils. Mike Kelley se recroqueville sous une table, marmonnant, « Papa, papa, papa », tandis que McCarthy, torse nu et dans un short, broie une concoction de mayonnaise avec la grosse queue d’une batte de Baseball. Avec un entonnoir il exécute le gavage forcé du liquide blanc et gluant, marmonnant : « vous pouvez faire cela à votre fils », comme s’il offrait une leçon d’abus et de cuisine.

 

 

 

1989 : « Pissing on piano for chas Smith »

Carthy Pissing on Piano

 

1990 : « Soup Bowl »

Carthy Soup Bowl

 

 

1991 : « Bossy Burger »

Bossy Burger fait référence au décor d’une série télévisée américaine des années 60, intitulée Family affairs, dans laquelle des adolescents se retrouvent dans une échoppe de hamburgers. Là, Paul McCarthy endosse le costume du cuisinier, blouse blanche et toque avec un tablier et des chaussures rouges pour préparer un repas qui se transforme en carnage. Le visage recouvert d’un masque grotesque aux joues rebondies et au sourire édenté, représentant l’icône Alfred E. Neuman du magazine satirique Mad, qui caricaturait la jeunesse des années 60,  il détourne tous les éléments du décor, des ustensiles aux produits culinaires. La table de cuisine devient une vanité, où l’abondance de nourriture va pourrir au cours de cette installation performative, les éléments étant laissés tels quels après le tournage. Tout en grommelant des choses inaudibles, McCarthy abuse du ketchup, qu’il renverse partout dans l’espace, se transformant en brute sanguinaire. Dans cette mise en scène de l’excès,  il provoque le dégoût face à cette surabondance. McCarthy semble mener un spectacle sur la façon de cuisiner, mais bien sûr les choses dégénèrent rapidement. Le ketchup est versé, agité et lancé au hasard. Toutes sortes d’instruments excentriques sont introduits dans le processus, y compris une paire de pinces et une longueur de tuyau. Le canapé finit sur la table. À un moment donné, McCarthy bouscule le mur, puis se tortille sous le canapé et fait bouger la table avec son dos. « Bossy Burger » se complaît dans l’anarchie. Piégé dans un intérieur kitsch et farfelu dont il n’y a pas d’issue, les règles de base de la cuisine disparaissent, comme la différence entre cuisine et sexe, belles substances rouges et répulsives. « Bossy Burger » suggère une sorte de production, une sorte de fabrication, mais finalement il n’y a pas de règles de fabrication, ni aucun produit final.

 

 

1992 : « Daddie’s Ketchup »

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1992 : « The garden »

Dans le vaste espace de Deitch Projects. « The garden » est l’une des œuvres les plus sombres et les plus dévastatrices de McCarthy. Il se compose en partie d’une sorte de parc public d’une belle ville, avec des troncs de pins, de gros rochers gris, un gazon artificiel recouvert d’aiguilles de pin, et même des petits sentiers, fixés sur une plate-forme surélevée. À peine cachés à l’intérieur du parc, deux personnages façonnés en fibre de verre et en latex, un père et un fils. Cendré et ravagé, le pantalon traînant autour de ses chevilles, le père fornique méthodiquement un arbre, son visage grimaçant cognant contre le tronc. Le fils est face contre terre, un pantalon autour des genoux, en train de fixer le gazon avec son père. Sous certains angles, on peut voir le pénis métallique du père traverser l’arbre. Les personnages de « The garden » sont à la fois réalistes et monstrueux ; la chair de latex grise et moite coule et s’affaisse, et les coutures sont clairement visibles, comme de longues cicatrices. Le seul son est le ronflement des moteurs et la pompe hydraulique rythmique des arbres. Dans les sketchs préparatoires, qui sont également à l’affiche chez Deitch Projects, le propos de « The garden » n’est pas la perversion familiale, même pas ce père ou fils qui n’ont aucun espoir d’orgasme ; c’est qu’ils sont vidés du désir ou d’intériorité, et sont donc avilis et déshumanisés.

Carthy The garden

 

1992 : « Heidi »

En 1992, Paul McCarthy et Mike Kelley sont invités pour une exposition d’artistes californiens en Autriche. Dans l’espace de la galerie Krinzinger, ils construisent d’un côté, un chalet typique de l’image folklorique autrichienne, et de l’autre, la façade de l’American Bar de Vienne, lieu de prédilection des expatriés. Dans ce décor, qui marque la rencontre des clichés culturels de la Californie et de l’Autriche, ils vont mettre en scène en six chapitres, les personnages de la célèbre série Heidi de Johanna Spyri, célèbre auteure suisse allemande du 19ème siècle. Heidi, est le prénom d’une jeune orpheline, qui vit de nombreuses aventures dans le décor idyllique des Alpes en compagnie de son ami Peter et de son grand-père. Dans la version de Kelley et McCarthy, la jeune fille est entourée d’un grand-père pervers, et d’un jeune garçon attardé mental. Les deux artistes portent des masques en silicone, de ceux qu’on utilise dans les films d’horreur. Ils vont contribuer à la réinterprétation du récit dans des mises en scène cruelles et perverses. La scène d’ouverture marque d’emblée le détournement de l’innocence de ces histoires pour enfants, puisqu’à travers une fenêtre en forme de cœur du chalet, le pantin de l’héroïne blonde est violenté par un autre pantin. L’utilisation de poupées en silicone n’enlève rien à l’intensité des gestes, incarnant totalement l’idée de représentation, rendue sensible au moyen d’une figure. C’est probablement l’un des films les plus violents et pervers de Kelley et McCarthy, car l’innocence du départ rend la cruauté et la perversion d’autant plus troublantes. Derrière la violence infligée à la naïve Heidi, on retrouve aussi l’univers tourmenté des contes ou de la mythologie, racontés aux enfants. Le principe des échanges culturels, prétexte de l’exposition, est la cible des deux artistes, non seulement par le détournement d’un livre pour enfants mais aussi dans l’emploi des clichés – les couvertures en crochet ou le chapeau tyrolien – qui sont utilisés ici au milieu de scènes scatologiques. Ils cassent par là-même l’image aseptisée d’une certaine représentation folklorique de l’Autriche, de la même manière qu’ils maltraitent le concept  » d’échange international « .

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1992 : « Cultural Gothic »

Un jeune homme copule avec une chèvre sous la surveillance de son père.

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1992 : « Alpine man »

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1993 : « Spaghetti Man »

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1994 : « Pinocchio -pipenose householddilemma »

Une famille costumée interprète un drame domestique digne d’un soap opera basé sur l’histoire classique de Pinocchio. Un homme, faute d’un vrai fils, fabrique une poupée pour lui-même qui prend vie. Lorsque l’enfant commence à développer son propre vouloir, il est puni.

 

 

 

 

 

1994 : « Tomato Head »

Dans ses sculptures les plus exubérantes des années 1990, telles que Spaghetti Man (1993) et Tomato Head (1994), Paul McCarthy mélange de façon transparente le réalisme du style Imagineering (discipline inventée dans les années 1950 par Walt Disney) avec un contenu sexuel flagrant. Précipité d’humour noir et d’espièglerie des contes de fées, ces œuvres semblent sortir d’un autre ordre de réalité, impression renforcée par leur fabrication très technique. Tomato Heads représente trois mannequins anthropomorphes dont la tête a été remplacée par une tomate. Leur nez et leur sexe ont été changés avec des volumes géométriques, des objets sont placés dans leur postérieur. Sur le sol, autour des Tomato Heads, détournement du jeu d’assemblage « Monsieur Patate », sont dispersés des éléments parmi lesquels figurent des sexes schématisés. Selon la logique du jouet, on peut penser que le public pourrait insérer ces objets dans la sculpture pour la transformer.

 

 

1994 : « Innocence »

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1995 : « Dirty Nose »

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1995 : « Red plug »

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1995 : «  Painter »

La vidéo Painter s’attaque au mythe de l’artiste-génie. Paul McCarthy met en scène un peintre expressionniste abstrait et toutes les personnes qui gravitent autour de lui, du collectionneur au galeriste en passant par les critiques d’art. Habillé d’une blouse d’hôpital, d’une perruque blonde et affublé d’un énorme nez postiche, à mi-chemin entre le clown et l’alcoolique, Paul McCarthy lui-même joue le rôle de l’Artiste. Dans un décor de sitcom, muni de pinceaux démesurés – tout comme ses mains – , il réalise une peinture suite à un rituel obscur, où il marmonne confusément, invoquant dieu et s’encourageant à voix haute des choses comme : « Je ne peux pas le faire , Je ne peux pas le faire « , et, » de Kooning, de Kooning, de Kooning.  » Il critique ainsi le doute du créateur face à son œuvre. McCarthy perfore les côtés de tubes de peinture gigantesques (l’un est étiqueté » Merde « ), mélange la peinture, puis entaille la toile. Au cours de la vidéo, il serpente entre les chambres adjacentes, se dispute avec un marchand, renifle le trou du cul d’un collectionneur sycophante et se coupe les doigts avec un couperet. « Painter » est une satire hilarante des expressionnistes abstraits bouffis et du monde de l’art en général, mais pas uniquement cela. Quand McCarthy mélange obsessionnellement ses tubes de peinture marron merde, charge son pinceau, grogne et s’agite, va à sa toile, pointe vers quelque chose d’important : la peinture, la merde et la saleté sont la même chose. Finalement, la volonté désespérée de faire de l’art est avilie, violente, sexuelle et infantile, peut-être même tragique.

 

 

 

 

1996 : « Popeye »

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1996 : « Bunk house »

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1996 : « Saloon photograph – Action »

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1996 : « Santa’s Trees ou Santa Chocolate »

Paul McCarthy, habillé en Père Noël,  travaille avec du ketchup et de la sauce au chocolat dans un restaurant japonais décoré avec des arbres de Noël. Un elfe fou et sexy, avec un faux nez obscène et des chaussettes, verse des seaux de sirop de chocolat dans sa culotte tout en s’accroupissant sur un trou percé dans le sol de son atelier. Un peu plus tard, sa collègue dans un costume de bouffon vert, ses longs cheveux collés à son masque grimaçant, lui enfonce un entonnoir de plastique dans la bouche, y déverse sans fin un sirop brillant et marron qu’il avale goulûment, le sirop bave de tout côté. La caméra implacable et nerveuse les suit tous les deux en rampant de haut en bas, à droite et à l’envers, à travers la cabane éclaboussée de lumière, zoomant sur sa culotte souillée de chocolat. Pendant ce temps, le Père Noël, vêtu d’un manteau de velours rouge sale, coiffé d’un chapeau de fourrure et d’une barbe joviale, blanche et enrobée de chocolat, une micro caméra effrayante sur son oreille, mélange et remue davantage de chocolat. L’homme en costume de Noël, avec l’entrejambe arraché, rampe sur le sol à la suite des elfes, le pénis gigotant. Une bande sonore amplifie chaque bouchée de chocolat, chaque souffle et grognement inarticulés.

 

 

 

 

1996 : « Yaa-hoo town »

 

 

 

1998 : « Appleheads »

 

 

 

1998 : « Dick and Vagina »

 

 

 

1999 : « Chocolate silicone blochead »

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1999 : « Untitled (Tokyo Santa #2) »

Dans une série de performances et d’installations mixtes mises en scène à Tokyo, Zurich et Santa Monica à la fin des années 1990, McCarthy a ciblé le Père Noël chérubin du folklore des fêtes. McCarthy joue le rôle d’un Père Noël effrayant et maladroit, porteur d’un masque de caoutchouc horrible et apparemment ensanglanté. Le Père Noël s’accroupit de façon grossière, tandis qu’un liquide brun sort de son bas-ventre. Dans le corps au travail de McCarthy, la référence aux excrétions corporelles et aux organes génitaux est récurrente.

Modern Art and Design auction, October 12, 2014

 

1999 : « Candy swirl »

carthy-candy-swirl

 

2000 : « Model, red, femal, penis »

Carthy Model, red, female, penis 1

A suivre…

 

 

 

 

 

 

 

 

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