« Le procès » d’après Franz Kafka, mise en scène Krystian Lupa (création 2017, tournée en 2018)

Ce que le metteur en scène Krystian Lupa recherche dans un premier temps à travers l’imposante magnificence de la scène, c’est la « solennel-lisation » du théâtre. Le théâtre est une « cérémonie », tout est « précieux », la solennité est quasi-religieuse. Quels sont ses instruments ? Le gigantisme du décor ; à l’intérieur du décor, le dépouillement, la rareté du mobilier, l’accentuation de la solitude de l’homme, la déshumanisation du milieu ; comme enrobement de la situation (comme au cinéma), la bande-son quasi-continuelle avec bris de verre ou de miroir, bruits sourds destinés à la tragique aggravation de la situation ; en fond sonore, parfois à peine perceptible, la diffusion de musiques de Monteverdi ou d’Astor Piazzolla ; pour la création de visions hallucinatoires, dédales de visions folles de Kafka, l’emploi de dégagements (la chambre de Mlle Bürstner) visibles en fond de scène par transparence du décor, l’usage de la vidéo, la projection de différents films créant un hors-champ (la visite hallucinatoire d’un hospice, un déplacement en voiture pour le rendez-vous chez l’avocat, la fuite d’un homme nu dans les couloirs et les escaliers d’un souterrain, les visages de vieilles femmes regardant par la fenêtre créant une impression de surveillance constante) ; la projection d’images fixes en surimpression des parois défraîchies du décor reproduisant une succession de lieux : la cellule d’une prison, un port et ses cargaisons de conteneurs ;  les souterrains d’un château, une église ; au milieu de tout cela, la sonorisation des comédiens afin de permettre un jeu intimiste (cinématographique).

Dès l’entame de la mise en scène désireuse de magnifier la situation, un homme intimidé fait son entrée dans un espace à la fois magistral et déshumanisé : l’appartement gigantesque de la logeuse de l’accusé. Posée au sol, une télévision (seul accessoire moderne) diffuse les images d’une chaîne d’informations continues : un reportage sur la justice, les réformes et la modernisation des tribunaux. Sur une paroi latérale, la pièce monumentale ne comporte qu’une seule haute fenêtre ; en revanche, elle dispose de nombreuses portes. Le mobilier est rare : le strict nécessaire, en dehors de l’écran de télévision, une ancienne table en bois et deux chaises assorties. L’aspect vieilli et défraîchi des murs, le plancher au sol, positionnent l’action dans une situation hors-du-temps, un lieu et une époque qui n’existent pas, ou bien un ailleurs, à un temps autre, dans un pays de l’Est.

Franz-Joseph K entre timidement, comme par effraction, dans sa propre histoire. Il sera l’homme non désiré de son propre récit.

Dans ce décor solennel, Krystian Lupa érige, hormis quels éclats, la lenteur et la douceur comme principe de jeu. Le temps s’étire, les situations se vivent jusqu’à l’épuisement, le silence et l’immobilité, le rien même et l’absence de toute action sont de mise, le rejet du spectaculaire dans un spectacle pourtant ultra-spectaculaire, le refus de l’événementiel dans un théâtre aux multiples rebondissements intervenant au moment où on ne les attendait plus, lorsque certaines situations sont épuisées jusqu’à la moelle.

Dans « Le procès » de Kafka, un homme docile n’ayant commis aucun crime essuie un procès ourdi par une occulte société tentaculaire. Joseph K. modeste employé de banque et menant, entre son bureau et la pension où il habite, une vie effacée et rangée de célibataire, se voit notifier son arrestation et devra se tenir à la disposition des juges chargés d’instruire son procès.

La première partie du spectacle se divise en cinq temps : la scène chez la logeuse (le locataire Monsieur K. prie sa logeuse – en train de faire de la couture à sa table – de l’excuser pour le dérangement occasionné la veille par la descente de la police dans sa chambre),  l’enquête de la police menée par deux inspecteurs louches (membres d’une milice indéterminée), la scène dans la chambre de Mlle Bürstner, la déambulation (par le biais d’un film) de la recherche du plombier (en définitive le juge), puis le début du procès (dans une grande salle de tribunal).

Comment Krystian Lupa réussit-il à reconstituer les couloirs labyrinthiques et les multiples visions et hallucinations du « Procès » ? La multiplication d’images vidéo sur les murs du décor, le décor à tiroirs avec un compartiment en fond de scène visible uniquement par transparence, le film de l’assaut des policiers pendant le sommeil de l’accusé, les projections d’images des fantasmes sexuels du personnage central en train de se masturber (dans cet environnement austère, la sexualité semble interdite), la diffusion de reproductions de peintures de Breughel, au milieu de tout cela, la posture toujours intimidée de l’accusé dans ces immenses décors, contribuent à la perte des repères. Au terme des prémices de ce périple, après la levée d’un rideau de scène, dans le sillage de la déambulation de l’accusé à la recherche du « plombier », nous sommes tout surpris soudain (comme le personnage central auquel nous nous identifions : second principe de la mise en scène de Krystian Lupa) de nous retrouver (comme jeté-s)… dans la salle du tribunal.

Long silence. A son bureau, le juge est affairé à tourner les pages de son cahier avec frénésie…

Tandis qu’à la barre (disposée au lointain au centre du plateau), l’accusé mène une exemplaire plaidoirie pro-domo, une foule de retardataires (rassemblés aux fins d’atteindre le quorum nécessaire au procès) composée de simple curieux (contrepoint du public installé dans la salle), s’agite en tout sens, rit sans raison, assiste sans réaction au viol par l’étudiant d’une femme qui longeait une façade dans le but de se faire discrète, la musique continuelle, la lenteur du jeu, la projection d’images obscènes sur les murs, la voix parfois à peine audible du metteur en scène Krystian Lupa commentant l’action depuis la régie en évoquant la corruption de la justice de son pays, tout concourt aux visions cauchemardesques et à l’édification (de ce qui semble être) un complot ourdi par la société contre l’accusé.

Quand le dimanche survient, le procès devient un moment de torpeur collective. A l’instar de l’audience d’autres prévenus présents, le jugement de l’accusé (poursuivi sans raison) est reporté sine die et finalement n’aura pas lieu : ce qui n’empêchera pas son exécution (à mort).  Tandis que le tribunal est en phase de pétrification durant le jour de congé, l’accusé, toujours stupéfait de ce qui lui arrive, poursuit la multiplication de rencontres toutes plus surréalistes les unes que les autres : la femme de l’huissier qui se dévoile lubrique (les vies de tous ces personnages sont grises, mais leurs vies – non-dites – sont sexuellement débridées), l’huissier qui s’allonge à même le sol du tribunal avant de proposer, comme un second Virgile, la visite du tribunal durant laquelle l’accusé découvrira un alignement d’autres accusés identiques à lui, la bouche bâillonnée par un morceau de scotch noir, avant que des images vidéos ne les montrent en train de se faire mitrailler par un peloton d’exécution. Dans la cellule 2292, où il a été jeté, l’accusé reçoit la visite d’une femme vêtue de blanc. Lorsqu’il sort de la cellule (lors d’un nouveau film vidéo), il débouche sur la vue panoramique d’une ville : « C‘est Varsovie », susurre la voix du metteur en scène.

Quand le rideau qui occultait la scène se lève, une salle d’hôpital comportant quatre lits blancs se découvre. C’est ici qu’échouent les accusés qui n’ont pas été mitraillés. Les survivants croupissent dans ce mouroir. Les fous restent statiques. Au loin, un homme est avachi sur une chaise. Les accusés sont immobiles dans la torpeur de leur asile. Dans cette interminable scène d’hôpital, tandis que de « l’autre côté » le procès de l’accusé ne s’entame pas (puisqu’il est joué d’avance), le destin des proches : la fiancée, le meilleur ami, la fiancée de celui-ci, le double de l’auteur, l’accusé lui-même (ils sont cinq) se noue ici. Chez Kristian Lupa, il faut accepter le vertige de l’immobilisme. Tous sont internés. Une grève générale et ses soubresauts ne peuvent être envisagés. A travers ces cinq personnages alités, le pays entier est plongé dans la torpeur. Avec l’appui de la correspondance et du journal de Kafka, Kristian Lupa aborde l’impuissance de la démarche de l’artiste dans cette société oppressante. « Nous sommes à bout », entend-on. Sur fond de musique dramatique lancinante, la fin du théâtre est signée. Nous logeons dans la maison du cancer. Le pays entier est à l’asile. Un homme s’est immolé. Les gens commencent à s’immoler en 2017. Dans l’hôpital de la lenteur, de la torpeur, expérience que Kristian Lupa fait vivre aux spectateurs, « il faut brûler tout ça » souffle-t-il en voix off dans son micro. Des hurlements en provenance de chambres voisines se font entendre. L’un d’entre eux crie : « Mais lâche-moi ! ». La torpeur cesse. La folie démarre. Sur une musique entraînante, les hospitalisés se livrent à la destruction, tout est jeté, balancé à travers l’espace, les chaises sont renversées, l’asile se rebelle, c’est le chaos.

Lors du retour au calme, les quatre patients se recouchent, il faut dormir. Afin de se martyriser lui-même, l’accusé s’allonge nu sur les ressorts de son lit. Imaginant qu’ils ont affaire au Christ, ses compagnons de chambre l’imitent. Collectivement nus, ils projettent d’envoyer une lettre à l’humanité spécifiant : «  Ne vous entretuez pas ».

Comme si toute l’expérience du deuxième acte n’avait été qu’un immense cauchemar ou comme s’il n’avait pas même eu lieu, la troisième partie s’ouvre dans le même décor que la première : l’immense appartement dépouillé de la logeuse. Tante Albertine propose de venir en aide à l’accusé et de l’accompagner chez l’avocat. Comme au tribunal, le personnel de l’avocat est sujet à d’irrépressibles pulsions sexuelles.  La chambre de l’avocat est une salle souterraine d’un immense château. Le lit est disposé au centre. Le déroulement du procès ne sera pas davantage possible. L’avocat est au lit assommé par la maladie. Dans un recoin sombre de la chambre, un prévenu attend son jugement depuis cinq années et afin d’essayer de faire avancer la procédure, il a élu domicile chez l’avocat. Lorsque ce dernier reprend pied et que le rendez-vous avec lui est finalement possible dans son cabinet, tout aussi magistral que les lieux précédents (l’appartement vide de la logeuse, le tribunal, la cellule, la chambre d’hôpital ou d’asile, la chambre de l’avocat), l’avocat se lance dans le procès… de la justice : « Les destructeurs de la justice sont les fouines et les chacals. »

Le jugement dernier de l’accusé se déroule à l’église. En présence du prêtre, la culpabilité de l’accusé est avérée (pouvait-il en être autrement ?). Les membres de la troupe s’avancent à la rampe. L’exécution nous est « épargnée ». « Vous connaissez la suite », prononce-t-on avant d’engager le salut…

Avec : Franz K. : Marcin Pempus ; Franz K. : Andrzej Kłak ; Mme Grubach : Bozena Baranowska ; Mlle Bürstner : Anna Ilczuk ; Juge d’instruction : Michał Opalinski ; Huissier-audiencier : Wojciech Ziemianski ; Rose, épouse de l’huissier-audiencier : Ewa Skibinska ; Étudiant en droit, Gardien 2 ; Maciej Charyton ; Max Brod, Chef du greffe du tribunal : Adam Szczyszczaj ; Greta, La jeune fille du greffe : Małgorzata Gorol ; Felice Bauer : Marta Zieba ; Tante Albertine : Halina Rasiakówna ; Avocat : Piotr Skiba ; Lenka : Ewelina Zak ; Blockbaum, L’homme du greffe : Dariusz Maj ; Peintre, Gardien 1 : Mikołaj Jodlinski ; Aumônier, Inspecteur : Andrzej Szeremeta ; Assistant du juge 1 : Sylwia Merk ; Assistant du juge 2 : Konrad Hetel

d’après Franz Kafka, traduction Jakub Ekier, mise en scène, adaptation, décors, lumières Krystian Lupa, costumes Piotr Skiba, musique Bogumił Misala, vidéo, coopération lumières Bartosz Nalazek, animations Kamil Polak, maquillage, coiffure Monika Kaleta, Joanna Tomaszycka, gloses Krystian Lupa, Andrzej Kłak, Marta Zieba, Marcin Pempus, Adam Szczyszczaj, Małgorzata Gorol, Radosław Stepien, coopération dramaturgique, assistants mise en scène Radosław Stepien, Konrad Hetel, assistant vidéo, caméra Natan Berkowicz, assistante costumes Aleksandra Harasimowicz, illustration dans un livre pornographique, portrait de l’avocat Andrzej Kłak, paysage désert du peintre Titorelli Ninel Kameraz-Kos, régie générale, opérateur Łukasz Józków, Sylwia Merk, direction production Anna Czerniawska, coordination, assistante production Sylwia Merk, coordination technique Bartosz Braun, Paweł Paciorek, régie lumières Karol Białek, Daniel Sanjuan Ciepielewski, régie son Piotr Zyła, régie vidéo Andrzej Lawdanski, régie plateau Robert Tomala, Jakub Płonski, Grzegorz Karkowski, accessoires Mateusz Andracki, habillage Iryna Kacharava, Varvara Kacharava, traduction anglais Dominika Gajewska, Artur Zapałowski, traduction français Margot Carlier, surtitres Adrianna Ksiazek, photos © Natalia Kabanow.

Production principale Nowy Teatr. Production : STUDIO teatrgaleria ; Teatr Powszechny ; TR Warszawa ; Le Quai Centre Dramatique National d’Angers Pays de la Loire. coproduction Kunstenfestivaldesarts, Bruxelles ; Printemps des Comédiens, Montpellier ; Odéon-Théâtre de l’Europe, Paris ; Festival d’Automne à Paris ; La Filature, Scène nationale – Mulhouse ; Théâtre du Nord, Lille ; La rose des vents, Scène nationale Lille Métropole Villeneuve-d’Ascq ; HELLERAU – Europäisches Zentrum der Künste Dresden ; Onassis Cultural Centre-Athens. partenaire Teatr Polski w Podziemiu. Avec le soutien de la ville de Varsovie (Miasto Stołeczne Warszawa).

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