Philippe Parreno (rétrospective 1991 – 2018)

 

Chez Philippe Parreno, l’exposition s’apparenterait à un théâtre d’ombres, dont nous avons la charge de tracer les contours et d’identifier les sources.

Les années 2000 marquent un tournant où la dimension conceptuelle de l’œuvre s’affirme, liée à un imaginaire plus que jamais hanté par le thème du fantôme et d’un sujet « en creux ».

A l’instar de sa pièce « Anlee » (personnage de manga japonais dont il achète les droits avec Pierre Huyghe), Philippe Parreno créerait des « enveloppes », des « coquilles vides », que nous serions chargés de combler

L’oeuvre pose comme préalable : « Il n’y a pas de différence entre un événement, son image et sa perception. Et s’il y a une différence, nous ne la remarquons même pas. La réalité est faite de cela ». La formule souligne une aliénation réciproque du réel et de ses représentations, aliénation propre au monde contemporain, et dont l’une des premières formulations est à attribuer à Guy Debord en 1967 : « La réalité surgit dans le spectacle, et le spectacle est réel. » Ce constat marque profondément les premières années de la carrière de l’artiste…

1991 : « No More Reality I »

« No More Reality I » une vidéo-conférence (1991), qui caricature un critique d’art dont le discours devient incompréhensible.

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1991 : « No More Reality II »

 

Dans No More Reality II (La manifestation) de 1991, le deuxième volet de la série, Parreno met en scène des écoliers qui revendiquent le rejet de la «réalité », brandissant des banderoles sur lesquelles on lit : « No more reality ».

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En 1991, l’artiste présentait une vidéo construite à l’image d’un rêve agité, Snaking. Un bègue, la tête inclinée, les bras croisés sur sa poitrine, s’applique à vanter les mérites d’un nouveau sport consistant à ramper au sol dans une combinaison prenant les pieds dans une longue queue. L’élocution douloureuse, fragmentée, du personnage vient scander le défilement des images : If you’re tired of trecking, rafting, blading, jogging, try SNAKING (« Si vous êtes fatigué de marcher, de faire du rafting, de la planche à neige, de faire du jogging, essayez SNAKING ») Chaque mot finalement articulé enclenche une accélération visuelle et sonore, la diffusion furtive d’une performance live de Snaking, inquiétant spectacle.

En 1995, Cinémascope, réalisé en collaboration avec Rikrit Tiravanija, est la vidéo d’un match de football, les gros titres des journaux ayant été imprimés sur les maillots des joueurs à la place du logo du sponsor. À l’action des sportifs est ainsi superposé un second message de type télévisuel, produisant l’effet d’un zapping désordonné. Par cette transposition, Cinémascope apparaît comme le reflet troublant d’une réalité mêlée, médiatique et spectaculaire.

1995, « L’Homme public »

De l’ordre du discours (tribune), la bande vidéo présente la parodie de la cérémonie d’inauguration de ce musée d’art contemporain par Yves Lecoq, puis le discours du ministre de la Culture Jacques Toubon.

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1995 : « Snow Dancing »

Snow Dancing (1995) prend forme lors d’un événement organisé par Philippe Parreno au Consortium de Dijon : une fête aux allures de parc d’attraction, dont la qualité est de faire œuvre dans les liens qui l’unissent à un récit préexistant – Snow Dancing est issu d’un livre qui en est à la fois le scénario et le commentaire. Lors de la soirée précédant le vernissage, différentes animations sont ainsi proposées : un cordonnier invite les visiteurs à graver des slogans révolutionnaires sous leurs chaussures. En se déplaçant, ceux-ci laissent alors leurs empreintes sur le sol, empreintes devenant dispositif d’exposition, indice d’un événement absent. Une fois les invités repartis, l’expérience de l’exposition sera celle d’une présence/absence, absence de l’événement, présence d’une projection, celle de l’empreinte, de la trace indicielle de ce qui a été. À la différence de l’icône, l’empreinte n’envahit pas l’espace mental, mais dessine un vide habité d’imaginaire – celui du spectateur. Celui-ci est bientôt habité par l’autre, l’acteur / participant de la fête révolue, figurant par la même occasion un renversement temporel complet du dispositif traditionnel de l’exposition. D’abord, il y eut le texte, puis des visiteurs, enfin des traces… Inquiétant processus de renversement d’un espace-temps : lorsque le critique arrive pour jouer son rôle, il est trop tard.

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1996 : « While » …

« While » est une tentative de geler le temps. À 17 heures tous les jours pendant trois semaines, le même journal était diffusé sur une chaîne de télévision publique. Le présentateur de presse allemand d’ARD (Dagmar Berghoff, organisation commune des radiodiffuseurs régionaux allemands de service public) lit un texte écrit par les participants à un atelier tenu au Kunstverein de Hambourg. Toute l’information est vraie.

1997 : « Speech Bubbles »

Ensemble de ballons remplis d’hélium, rasant le plafond, figurant des bulles de bande dessinée sans texte. Supports de parole en attente d’un discours, les bulles de Philippe Parreno se réfèrent directement aux Silver Clouds d’Andy Warhol, exposés à New York en 1966. Alors que l’œuvre d’Andy Wahrol figure les strass hollywoodiens et la gratuité joyeuse de leur vacuité, les Speech Bubbles demandent à être remplies d’imaginaire. Les ballons de l’artiste du Pop Art déclarent que l’art peut prétendre à la légèreté frivole, au vide éblouissant de l’industrie du divertissement. Cette ambition postmoderne est présentée par Philippe Parreno comme un acquis à partir duquel s’ouvrent de nouvelles voies pour habiter le monde.

 

1998 : « La narratrice »

Tout panneau explicatif, d’ordinaire accroché aux cimaises, a disparu. A la place, une jeune femme nous parle, commente les œuvres depuis un écran de télévision dans chaque salle. La voici jouant le guide, se déplaçant tout comme nous. On s’habitue à elle. On va même la chercher dans son coin. N’est-elle pas la narratrice ?

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1999, « Le Pont du trieur – The Sorter’s Bridge », un film de Charles de Meaux et Philippe Parreno

Conçu comme une émission de radio, ce film explore le mythique Pamir, cette région isolée et lointaine du Tadjikistan dévasté par l’éclatement de l’ex-URSS, la guerre civile et la crise économique. Un parcours qui n’est ni une fiction ni un documentaire, mais une sorte de flânerie depuis un studio de radio parisien – où le biologiste-botaniste pamiri Ogonozar Aknazarov et deux acteurs-lecteurs racontent des fragments du Pamir -, jusqu’au gardien de l’un des cols les plus haut du monde, en passant par une rentrée de classe dans un village sans nom. À travers des images furtives (des immeubles de Khorog, le side-car, la frontière chinoise, le lac Karakoum …), cette région montagneuse d’Asie Centrale, aride et désolée, se montre dans toute son immensité. Sous une lumière crue et des paysages surexposés, se détachent les habitants pamiris, qui évoquent avec humour et lucidité leur situation désespérée d’hommes oubliés des autres hommes. En creux se dessine ainsi le portrait d’un pays qui pose la question fondamentale de savoir si un pays dont on ne connaît pas d’images appartient encore à l’histoire.

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Les années 2000 marquent un tournant où la dimension conceptuelle de l’œuvre s’affirme, liée à un imaginaire plus que jamais hanté par le thème du fantôme et d’un sujet « en creux ». Les questions d’auteur, de co-signature, de copyright et de copyshare, reviennent avec les œuvres aujourd’hui les plus connues de l’artiste, Ann Lee (personnage de manga japonais dont il achète les droits avec Pierre Huyghe et qui deviendra le personnage de « No Ghost just a Shell » (« Pas de fantôme juste une coquille ») jusqu’en 2002.

2000 : « No Ghost Just A Shell : Anywhere Out of the World », Air de Paris, Paris

Annlee personnage de synthèse en forme de coquille vide s’adressant ainsi au spectateur : « J’ai été dessinée pour intégrer n’importe quelle histoire, mais sans chance de survivre à aucune d’elles. J’appartiens à celui ou celle capable de me remplir d’imaginaire ». Annlee n’est qu’une ombre, l’indice d’une présence.

En 1999, les artistes français Pierre Huyghe et Philippe Parreno ont trouvé son image dans le catalogue d’une agence japonaise qui développe des figures de manga pour les films d’animation, les bandes dessinées, la publicité et les jeux vidéo. Les prix de ces images dépendent de la complexité de leurs traits de caractère. Le copyright de celui-ci – prêt à être exploité – était bon marché : à peine 428 $ pour son fichier numérique. Cette somme a été versée par Parreno et Huyghe. La figurine (semblable à un esquif vide, indéfinissable) a été métamorphosée en cosmétique et, avec Anna-Lena Vaney, a mis en place un centre d’animation vidéo de pointe à Paris. Annlee se présente comme une fille sans passé et déclare son existence comme un produit libre de toute restriction du droit d’auteur ou du marché. La voix d’Annlee a été créée numériquement par l’artiste. Sa présence a une qualité ambiguë : elle est un personnage mélancolique, dépourvue de qualité, qui est digne de rester une réalité simulée. Pour ainsi dire, ils ont commencé à la remplir. En plus de traiter des thèmes du droit d’auteur et de l’auteur, l’œuvre d’art réfléchit aux manières et aux circonstances qui ont conduit à la définition d’une identité à l’époque contemporaine. et – en élargissant la tradition surréaliste française du « cadavre exquis » – ils l’ont prêtée gratuitement à d’autres artistes à qui ils avaient passé commande.

 

 

2000 : « Vicinato II »

Ce film est une suite de Vicinato (1995). Quatre acteurs engagent une conversation écrite par six amis artistes et collaborateurs. Ces quatre acteurs ont souvent travaillé ensemble et leurs relations de longue date ont une influence non seulement sur le scénario mais aussi sur le ressenti du film, qui suit les personnages tout en négociant leurs relations les uns avec les autres et avec le monde. Ils dérivent sans but à travers les collines surplombant la Côte d’Azur. Lorsqu’ils conversent, une cinquième voix, un automate, raconte l’histoire de manière mécanique. Il parle pour les personnages, définit les différents points de vue, répète certaines de leurs lignes et indique le sens de la scène.

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2001 : « El Sueno De Una Cosa »

El sueño de una cosa « Le rêve d’une chose » ne dure qu’une minute. Le film a été diffusé pour la première fois sous forme de message publicitaire dans les salles de cinéma suédoises avant sa diffusion. Il a été tourné à Svalbard, une petite île norvégienne au-dessus du cercle arctique, un bosquet idyllique non touché par les humains. Les images sont accompagnées par Désert, musique d’Edgard Varèse. Dans la scène finale, qui fait office de sac à dos, le spectaculaire jaillit du naturel alors que les fleurs jaillissent du sol et s’épanouissent à une vitesse accélérée sous nos yeux. La structure narrative est semblable à une publicité, mais cette publicité ne vend rien. Le film encourage le spectateur à imaginer son propre objet de désir. Comme dans un rêve récurrent, l’expérience visuelle change chaque fois qu’elle réapparaît.

 

parreno el sueno de una cosa, 2001

 

Cette installation de Philippe Parreno a pour élément principal un film tourné en 2001 sur une petite île en Norvège, proche du Pôle. Chaque projection est unique grâce à un logiciel permettant d’éditer un nouveau montage des douze plans qui composent le film. Sachant qu’il y a plus de quatre cent millions combinaisons possibles, on peut considérer qu’il n’existera pas deux versions identiques. Le dispositif est très épuré : dans une salle à la blancheur muséale, un écran blanc est détaché du mur permettant à la projection de flotter dans l’espace, mais isolant aussi cette surface de projection non sans évoquer un monochrome blanc. Un temps d’attente de huit minutes entre chaque visionnage crée une forte tension pour le public qui ne sait à quoi s’attendre. La longueur de l’attente est contrebalancée par la brièveté de la séquence qui arrive de façon impromptue, sans titre ni générique. La pièce puissamment éclairée plonge soudainement dans l’obscurité, créant une rupture brutale. Sur la musique dramatique d’Edgar Varèse, on peut voir une éclosion subite de fleurs, des points de vue sur un fjord, nimbé de soleil, les traces d’un animal dans le sable, l’ombre d’un oiseau en vol sur la végétation. Chaque courte séquence révèle un traitement très soigné, tant au niveau de la lumière que du cadrage méticuleux. La soudaineté du retour de l’éclairage très crue dans la salle dès la fin du plan, provoque un éblouissement. Cette rupture interrompt la contemplation pour ramener au réel du musée, donnant un statut étrange à ces images, comme une vision, provoquant un sentiment d’irréalité au souvenir de ce paysage idyllique. Le renouvellement permanent du « songe d’une chose » crée ce sentiment trouble d’un élément que l’on croit connaître mais qui se décale, imperceptiblement, d’une fois sur l’autre, pour ne laisser qu’une impression fugitive dans nos mémoires.

 

El Sueño de una Cosa

 

En soi, El Sueño de una Cosa ne raconte pas d’histoire. Le film montre une succession de paysages irréels – criques verdoyantes, plages de sables ou buissons de fleurs qui s’ouvrent en accéléré –, sur lesquels le spectateur peut projeter des interprétations multiples. La propriété principale de ce paysage réside dans sa virginité, et ceci à plusieurs niveaux de lecture : en premier lieu, en tant qu’espace diégétique. Le spectateur est confronté à des non-lieux, des paysages génériques, qui ne comportent aucun élément réellement signifiant qui permettrait de situer l’endroit ou d’extrapoler une trame narrative. En second lieu, en tant que système de représentation : l’absence d’éléments saillants intègre nécessairement le spectateur dans un système immersif qui, le libérant de la dimension narrative, implique tous ses sens dans l’expérience de perception.

 

2002 : « Alien Seasons », ARC, Musée d’Art Moderne de la ville de Paris

La vidéo d’un céphalopode déclenche l’ensemble des autres œuvres, tandis que certaines ne sont visibles que la nuit.

Conçu en collaboration avec le philosophe Jaron Lanier, ce film muet a été créé pour une exposition contrôlée par la vidéo d’un céphalopode. Les céphalopodes changent de couleur en fonction de leur environnement ; ils se transforment pour se camoufler. Ce céphalopode, qui vit à côté des îles Palau dans le Pacifique, est photochronique. Il possède un lobe spécial qui le rend capable de produire des images à la surface de sa peau. Le film est composé de six séquences de 10 à 20 secondes d’une seiche géante. Les séquences ne sont pas éditées ensemble mais apparaissent comme une interface visuelle qui permet de créer des effets (une lumière s’allume ou s’éteint, un film est lu ou s’arrête…). La créature contrôle l’expérience sensorielle d’un espace…

parreno aliens 2002

 

2003 : « The Boy From Mars »

L’œuvre The Boy From Mars (2003) est une réponse à une invitation de l’artiste Rirkrit Tiravanija à concevoir une maison communale au sein de son vaste projet d’habitations collectives The Land, à Chiang Maï en Thaïlande. Philippe Parreno y réalise une vidéo en relation avec l’architecture Hybrid Muscle réalisée par Roche et Sie, dont le principe est de générer sa propre énergie électrique grâce à un buffle albinos tirant quelques heures par jour un contrepoids. L’électricité ainsi produite alimente dix ampoules électriques, des batteries d’ordinateurs et de téléphones portables. La vidéo The Boy From Mars établit un rapport dialectique avec l’architecture : le film est le produit de l’architecture, l’architecture est produite par le film. Les plans suivent la réverbération de points de lumière et la réflexion du soleil sur le buffle harnaché à un système de poulies et dont l’effort permet la production du film. Tourné en 35 mm, il se donne comme un poème fait de lents enchaînements d’images organiques et de bruissements de mousson. L’artiste y décline une ode à la lumière, évoquant à la fois celle des étoiles et celle qui donne  « naissance à une image ».

https://vimeo.com/64413771

 

2004 : « Fade away » (« Dépérir »), Kunstverein Munich

 

2005 : « Atlas of clouds », Brian Butler/1301PE, Los Angeles

Un livre de néon animé intitulé « Atlas of Clouds » remplace le livre lui-même.

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2005 : « Welcome to Reality Park »

Une image sur la possibilité d’imaginer un parc à thème hors d’atteinte…

parreno welcome to reality park 2005

 

2005 : « Imaginary Friends »

Carte des amis imaginaires.

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2005 : « The Boy from Mars », Friedrich Petzel Gallery, New York

 

 

2005 : « Stories are Propaganda »

« Stories are Propaganda » (Les histoires sont de la propagande) a été créée par Parreno et Rirkrit Tiravanija pour la Biennale de Guangzhou en Chine. Les artistes ont documenté la nouvelle ville en construction sur le delta de la rivière des Perles, près de Guangzhou. Une série de plans fixes montrent de la fumée noire, des piles de déchets, des mots écrits dans le sable et des arbres se balançant dans le vent. Allant de l’observation générale de l’époque aux détails autobiographiques en passant par l’auto-réflexion, des fragments poétiques se déroulent comme des instantanés : un magicien chinois fait apparaître des horloges et des horloges la nuit ; un petit lapin albinos se débat dans une flaque de boue ; un bonhomme de neige en boue ; une marionnette d’ombre se découpe sur la lune. Raconté par un enfant hors écran, le film crée un sentiment de mélancolie en évoquant la fin des idéologies du monde. C’est un cinéma inversé composé de scènes montées selon un protocole temporel.

 

 

2006 : « Le Cri ultrasonique de l’écureuil »

Le motif de la projection glisse bientôt vers celui du dédoublement, lorsque l’artiste lui-même se fait marionnette, coquille vide. Accompagné de Ronn Lucas, célèbre ventriloque de Las Vegas, Philippe Parreno monte sur scène en septembre 2006 pour Le Cri ultrasonique de l’écureuil. Alors que les voix de l’artiste et du ventriloque se confondent peu à peu, Philippe Parreno devient silencieux, habité par une voix étrangère. La performance de l’artiste rappelle étrangement A Ventriloquist at a birthday party in october 1947, image élaborée par Jeff Wall en 1990. Celle-ci figure de manière angoissante un moment majeur de l’histoire du divertissement. Entre la fin des années 1940 et le début des années 1950, la télévision s’installe dans les foyers américains, annonçant la disparition progressive des acteurs du divertissement populaire : ventriloques, magiciens, jongleurs… Or, la disparition de la figure du ventriloque n’est autre que la disparition d’une certaine forme de l’expérience du miroir décrite par Foucault, l’expérience d’un moi dont on découvre qu’il est ailleurs, qu’il est un autre. Support d’une projection, abritant une intériorité étrangère, le corps de l’artiste est le lieu de la configuration d’un moi capable de s’entremêler avec l’autre, d’intérioriser cette forme ultime d’étrangeté qu’est l’altérité. L’œuvre de Philippe Parreno rejoindrait ici le concept d’étrangeté ainsi défini par Maurice Blanchot : « Seul l’homme m’est absolument étranger, seul il est l’inconnu, seul l’autre, et il serait en cela présence. »

 

parreno 2006 ventriloque

 

2005-2007 : « Zidane, un portrait du XXIe siècle »

https://www.programme-tv.net/cinema/366751-zidane-un-portrait-du-21e-siecle/

Zidane. Un portrait du 21ème siècle procède d’une stratégie de retranscription similaire à celle mise en œuvre dans les travaux cités précédemment. Il s’appuie en particulier sur une interrogation de la télévision qui, par le rapport qu’elle entretient avec la réalité – elle « se base sur le postulat que ce qu’elle donne à voir existe » –, semble incarner le médium idéal pour interroger notre rapport au réel. Le choix d’un portrait de joueur de football n’est donc en rien fortuit. Si à l’origine le projet est clairement lié à une évidente passion pour le football de Parreno et Gordon et d’une envie de rassembler fans de Zidane et art contemporain devant le même écran, c’est surtout la complexité du dispositif télévisuel de retransmission d’une rencontre, dans le rapport qu’entretiennent acteurs, dispositif technique et spectateurs, qui visiblement intéresse les deux artistes. Zidane, personne-motif omniprésente dans le paysage médiatique, « conditionne complètement notre expérience » télévisuelle par sa seule présence. Il ne s’agit donc pas ici de simplement faire le portrait d’une personne, mais de s’interroger sur une image. Zidane « l’individu », malgré l’envergure de sa médiatisation, a toujours réussi à cacher sa propre personnalité et ne donne finalement à voir que Zidane « le joueur de football ». En cela, il participe déjà lui-même à la démarche de Parreno et de Gordon, incarnant une sorte de support projectif, une « coquille vide », plutôt qu’un simple individu. Si l’on compare le film avec une retransmission TV, on constate quelques différences majeures. Dans la majorité des images, l’échelle des plans oscille entre très gros plan et plan moyen. Comme presque toutes les caméras se situent en bordure de terrain, l’image, tournée de manière frontale, possède une capacité évidente à intégrer le regardeur dans l’action de manière beaucoup plus active que durant une retransmission, filmée plutôt en plan de demi-ensemble, en plongée. La musique joue ici également un rôle central : alors que l’image, qui combine des séquences de dix-sept caméras (différents types de numérique « conventionnel», du numérique HD, du 16 mm et du 35 mm en « format » cinémascope) avec quelques images TV, nous montre Zidane pendant quatre-vingt-dix minutes et que la dimension narrative de la partie nous échappe complètement, c’est la musique qui construit une certaine dramaturgie, entrecoupée par un traitement très élaboré des bruits enregistrés (respiration, ballon, etc.).

 

 

 

2007 : « The writer »

https://www.youtube.com/watch?v=SYZEIaFRc5A

The Writer présente un automate construit par Pierre Jacquet-Droz au 18ème siècle, une machine que certains considèrent comme le plus ancien exemple de l’ordinateur. L’automate a un périphérique d’entrée qui lui a permis d’être programmé avec la phrase «Que croyez-vous, vos yeux ou mes mots?» L’automate tient un stylo à plume, le plonge bien dans une encre, écrit, suit ce qu’il écrit ses yeux, pendant que nous entendons les bruits métalliques de ses mécanismes internes à l’œuvre. Il semble étrangement humain et robotique en même temps. Cette machine-marionnette n’a ni conscience ni conscience infinie. La phrase est laissée inachevée…

parreno 2007 writter

 

« What do you believe your eyes or my words ? »

 

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2008 : « Suicide in Vermillon Sands », Friedrich Petzel gallery, New York

« Ce qui se dévoile n’est pas une multitude de personnages et de destins dans un même monde objectif éclairé par une conscience d’auteur unique; mais plutôt une pluralité de consciences à droits égaux, chacune avec son propre monde – se combinent mais ne se confondent pas dans l’unité du un événement. » -M.M. Bakhtine, Problèmes de la poétique de Dostoïevski

Un couloir menant à l’exposition abrite un chapiteau de théâtre rouge. Le chapiteau clignote, consommant l’espace d’exposition. Ces lumières rouges scintillantes font référence à la technique cinématographique d’un plan qui présente le visage de quelqu’un regardant les flammes d’un feu. Le feu n’est jamais vu, mais sa présence se fait sentir à travers la lumière vacillante qui tombe sur le visage de l’acteur. Le chapiteau produit la même expérience qu’une machine à lumière vacillante produite dans les films. En entrant dans l’espace, on a l’impression que la galerie est en feu. La scène est prête pour un drame.

 

 

2008 : « Marquee », Guggenheim, NY, 2008

La série des Marquees, enseignes lumineuses de cinéma d’où tout signe a disparu…

 

2009 : « June 8, 1968 »

En 2009, l’artiste incorpore une trace historique plus ancienne – le transport du corps de Robert. F. Kennedy de New York à Washington DC le 8 juin 1968, deux jours après son décès. June 8, 1968 (2009) est la retranscription d’un lent parcours à travers un paysage de nature sublime, lieu d’attente de personnages figés, spectateurs recueillis d’une traversée funèbre.

Le film reconstitue des images prises par le photographe Magnum Paul Fusco, du voyage en train qui a transporté le corps du sénateur Robert Kennedy assassiné de New York à Washington DC le 8 juin 1968. Le film prend le point de vue des morts, une trajectoire de suivi à travers les paysages ruraux et urbains américains. Les gens qui sont venus rendre hommage respectent les pistes, comme dans une transe immobile. Ces personnages silencieux regardent passer un moment de l’histoire et forment une communauté avec les spectateurs du film autour de ce corps invisible. Le passé revient nous hanter dans une image. La taille de la projection varie de 10 à 15 mètres de largeur afin que les protagonistes soient à la même échelle que les spectateurs.

Le 8 juin 1968, trois jours après l’assassinat de Robert F. Kennedy, un convoi funéraire transporte sa dépouille de New York à Washington, DC. Paul Fusco est dans le train et réalise près d’un millier de diapositives du peuple endeuillé massé aux abords des voies. Certaines de ces images sont devenues des icônes. À partir de 2014, Rein Jelle Terpstra a recherché et collecté des centaines de photographies prises par ceux qui se trouvaient sur le trajet du convoi. En 2009, Philippe Parreno a filmé une reconstitution du voyage du train donnant à voir, selon ses propres mots, « le point de vue du mort ». Entremêlant regards artistiques et vernaculaires, historiques et contemporains, The Train propose trois points de vue uniques sur ce moment clé de l’histoire des États-Unis.

 

 

2010 : « InvisibleBoy »

« InvisibleBoy » raconte l’histoire d’un garçon immigrant chinois illégal qui voit des monstres imaginaires. La pièce décrit la vie de cet enfant qui vit dans le quartier chinois de New York. Les rues étroites et les espaces dans lesquels se déroulent les activités trépidantes de la communauté locale sont peuplés de figures monstrueuses imaginaires qui incarnent les peurs du protagoniste. La réalité et la fiction se chevauchent ; les monstres pénètrent lentement dans le tissu urbain, prenant l’aspect de formes de vie extraterrestres. Les chiffres sont générés par des rayures sur le film et semblent prendre vie dans les photogrammes. La chanson ‘Singular Woman’ de Nicolas Becker et Agoria accompagne l’ensemble de la vidéo. Avec cette œuvre, Parreno tente de donner une image à des personnes qui sont génériquement définies comme des « invisibles » et qui échappent à toute classification légale. Comme le dit l’artiste, « InvisibleBoy est un super-héros contemporain produit par la ville d’aujourd’hui. »

 

2009-2010 : « November », Irish Museum of Modern Art, Dublin

« November » est une exposition solo comprenant une quinzaine d’œuvres, allant de films majeurs comme « The Boy from Mars » à des installations telles que « Speech Bubbles ». Cette exposition n’est pas simplement un survol d’œuvres antérieures, elle est également une occasion de revisiter et même de réaménager des œuvres plus anciennes afin de transformer les espaces. Le titre « November » est un point de départ pour insuffler vie et énergie à l’exposition puisque les œuvres nouvellement adaptées sont exposées à partir du mois de novembre.

 

 

2010 : Philippe Parreno, CCS Bard College, New York

 

2011 : « C.H.Z. »

« C.H.Z. »  signifie « zones continuellement habitables », un terme astrobiologique utilisé pour désigner les planètes offrant des conditions viables pour la croissance de la vie. Des études scientifiques récentes ont montré que la vie serait plus susceptible de se développer sur une planète avec deux petits soleils ou plus (soleils nains) plutôt que sur une planète avec un soleil très brillant. Dans de telles zones, la photosynthèse saturée produirait une végétation noire. Pour ce film, Parreno a collaboré avec l’architecte paysagiste Bas Smets pour concevoir l’ensemble, un paysage extraterrestre proche de Porto, au Portugal, qui continue de se développer. Fusionnant science et fiction, le paysage est pratiquement dépourvu de lumière et présente un environnement noir désorienté. Le paysage est à la fois étranger et familier – il est difficile de savoir s’il s’agit d’une nouvelle planète inhospitalière ou des séquelles d’un événement catastrophique sur Terre.

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2012 : « Marilyn »

Le film évoque le fantôme de Marilyn Monroe à travers une séance fantasmagorique dans une suite du Waldorf Astoria à New York, où elle a vécu dans les années 1950. Prise du point de vue de la défunte Marilyn, le film reproduit sa présence au moyen de trois algorithmes : la caméra devient son regard, un ordinateur reconstruit la prosodie de sa voix et un robot recrée son écriture. L’icône d’Hollywood apparaît dans une image qui est en fait un automate, quelque chose qui ressemble à un humain et pourtant pas tout à fait réel.

 

2013 : « Anywhere, Anywhere, Out of the World », Palais de Tokyo, Paris

Philippe Parreno transforme le Palais de Tokyo. Il répond à la carte blanche qui lui est donnée par une exposition totale dans laquelle son dialogue avec l’architecture fait œuvre. Il envisage l’exposition un objet à part entière, une expérience dont il explore toutes les possibilités.

Au Palais de Tokyo, il orchestre son exposition selon une dramaturgie dans laquelle les combinaisons sonores, les effets visuels, les impressions guident les visiteurs d’un espace à l’autre. Chaque œuvre est présentée selon une mise en scène qui est elle-même rythmée par une série d’événements.

L’exposition propose de voyager à travers ses œuvres, anciennes et nouvelles, mais aussi celles d’autres artistes, transformant la monographie en polyphonie. Philippe Parreno joue des symboles, des mots et des sons modifiant la perception de l’espace par les visiteurs et transformant le bâtiment en un organisme vivant, en un automate dont le mécanisme est en perpétuelle évolution.

« Maintenant que tu m’as tuée, je suis en vie », Philippe Parreno orchestre son exposition selon la transcription pour piano de Petrouchka de Stravinsky. La musique est diffusée en automate. L’artiste y voit une parabole sur la vie, la mort, l’illusion…

 

 

2014 : « How Can We Tell the Dancers from the Dance » (« Comment pouvons-nous dire de la danse  aux danseurs? »), Schinkel Pavillon, Berlin
Une piste de danse blanche occupe l’espace du pavillon d’où résonnent les sons fantomatiques des danseurs invisibles – des pas et des pas empruntés à des mouvements chorégraphiés par Merce Cunningham, interprétés par des danseurs de la Merce Cunningham Dance Company. Le sol semble résonner sous le poids des interprètes fantasmagoriques, mais il reste statique et immobile. Autour de la piste de danse, un mur tourne en permanence.

parreno 2014 danse

 

 

2014 : « With A Rythmic Instinction To Be Able To Travel Beyond Existing Forces Of Life », Pilar Corrias, London

Une nouvelle animation composée de centaines de dessins créés par Parreno au cours des quatre dernières années, illustrant chacun le même insecte : une luciole ou luciola (petite lumière), qui prend vie sur un grand écran LED.

 

parreno 2014 luciole

 

2015 : « The crowd »

La foule a été tournée dans la salle d’exercices du manège militaire Park Avenue et présentée plus tard à l’occasion d’un spectacle solo de l’artiste, qui s’est déroulé à New York du 11 juin au 2 août 2015. Ce bâtiment est considéré comme un monument important de l’ingénierie américaine et fait écho à l’architecture des grandes gares européennes construites au début des années 1900. La caméra filme 300 New-Yorkais. Alors qu’ils se déplacent dans l’espace, leur attention semble attirée par le son d’un piano. C’est précisément l’événement qui pousse tous ces individus à se rassembler autour d’une zone plus lumineuse où, supposément, un pianiste invisible produit la mélodie. Des ombres, des corps de fumée et des nuages ​​de particules en suspension s’enroulent autour d’images de corps en mouvement, de présences éthérées dans l’espace. Toute la scène semble évoquer la fantasmagorie. The Crowd illustre les relations entre présence et absence qui sont tissées dans l’œuvre de Parreno : d’une part, la présence d’ombre dans l’espace semble se substituer à celle des individus – capturés dans une expérience presque d’un autre monde -, d’autre part, l’artiste réfléchit à l’expérience du spectateur au sein d’une exposition dans laquelle les limites entre ceux qui observent et l’objet de leur observation deviennent de plus en plus évanescentes.

 

 

 

2015 : « Hypothesis », Hangar Bicocca, Milan

 

2015 : « Hypothesis », Park Avenue Armory, New York

Des rangées de Marquees sont suspendues au vaste plafond voûté, chacune programmée pour jouer de la musique à travers l’immense espace – pièces classiques ainsi que des partitions électroniques ambiantes -, tandis que d’autres pianos fantômes jouent apparemment eux-mêmes. . Des écrans de cinéma géants montent et descendent occasionnellement, et les stores de toit coulissent et s’ouvrent, ce qui semble ouvrir la salle aux sons de la circulation amplifiée de la rue provenant de l’extérieur.

 

 

 

2016 : « Li Yan »

« Li Yan » représente une ville suspendue entre le jour et la nuit, à l’heure liminale du crépuscule ou de l’aube. En descendant à travers les nuages, la caméra pénètre dans une ville étrangement vide. Nous voyons ensuite une jeune femme marcher seule dans un parc. Le son amplifié implique une sensation de mouvement à travers une série de plans fixes. Ces sons, ainsi que de petites perturbations dans l’environnement, suggèrent une présence invisible et étrangère. Tourné à New York, le film est un rêve ou une série de souvenirs qui intègre des images de plusieurs des films précédents de Parreno : C.H.Z. et The Boy From Mars. Rappelant un autre film de Parreno à New York, la jeune femme interprétant Li Yan est la mère du garçon qui figure dans le film InvisibleBoy.

 

parreno 2016 li_yan 1

 

2016 : « Thenabouts » («Alors »), ACMI, Melbourne

parreno 2016 acmi, melbourne 1

 

2016 : Turbine Hall, Tate Modern, London

 

Suivant la date où ils se présenteront à « Anywhen » à la Tate Modern de Londres, deux visiteurs ne verront pas la même exposition de Philippe Parreno. Ils auront peut-être de grands crocs inquiétants, une pluie pluvieuse, le son d’un avion qui passe, ou une jeune équipe de football qui joue au ballon. Vous verrez peut-être un calmar irisé à l’écran tenant ses tentacules en boucles d’encre, ou peut-être attraperez-vous un véritable ballon de poisson argenté. Le son et les images sont diffusés via des écrans blancs et des microphones, qui descendent du plafond par de longs fils, à des dizaines de mètres au-dessus du sol recouvert de moquette où les enfants jouent. Les enceintes lumineuses grimpent sur toute la longueur et la largeur des murs et clignotent avec les effets sonores, comme si le musée lui-même essayait de communiquer.

 

 

 

2016 : « If this then else » Gladstone Gallery, New York

 

 

2017 : « La levadura y el anfitrión », Museo Jumex, Mexico City

 

 

 

2017 : « Synchronicity », Rockbund Art Museum, Shanghai

L’exposition modifie l’existence du bâtiment par une utilisation inattendue du temps, de l’espace, de la lumière et du son pour devenir une marionnette semi-automatique, un mouvement perpétuel d’événements dans lequel Parreno subvertit les conventions de l’espace de la galerie. En manipulant la lumière, les ombres et la durée, Parreno guide les visiteurs dans un espace en constante évolution. L’artiste a recouvert diverses fenêtres du bâtiment Art déco rénové de stores servant de paupières au bâtiment, s’ouvrant et se fermant à différents endroits et selon des séquences temporelles variables: chaque espace de la galerie passe de l’obscurité au crépuscule, puis à la pleine lumière. Certains stores sont activés à l’aide de moteurs, mais pour la toute première fois, l’artiste travaille avec des artistes « dalang » pour exploiter le reste. Un « dalang » fait référence au marionnettiste dans un spectacle de Wayang indonésien. Le contrôle traditionnel de l’écran blanc et de l’éclairage crée les marionnettes fantômes qui composent le spectacle.

 

 

2017 : « Anywhen »

https://www.youtube.com/watch?v=YSyGo8gaSY0

La vidéo « Anywhen » alterne les images d’un céphalopode bioluminescent et les mouvements de ses tentacules, celles de cellules bactériennes et de vues nocturnes de la terre, dans un montage visuel. L’œuvre enregistre les changements de coloration du poulpe, projetant sur son corps des signes d’attraction ou de répulsion en réponse à son environnement. Un texte écrit par Philippe Parreno, inspiré de Finnegans Wake de James Joyce, est lu par une actrice ventriloque, Nina Conti, et sert de fil narratif. Dans ses films, l’artiste expérimente les interconnections de l’humain et de l’animal dont le « langage corporel » est perçu comme une forme de communication.

 

 

 

2017 : « A Time Coloured Space », Serralves Foundation, Porto

 

 

2018 : « As part of the programme Immersion », Gropius Bau, Berlin

Certaines œuvres réapparaissent sous une forme mutée. Les films « Anywhen » (2017) et « The Crowd » (2018) ont été entièrement réédités. Le papier peint à fleurs, auparavant considéré comme élément de fond sur le tournage du film « Marilyn » de Parreno, est mis en avant en tant que travail individuel recouvrant un mur de galerie. Des centaines de dessins de lucioles clignotent sur un grand écran à LED puis s’effacent, leur durée de vie étant régie par des algorithmes. Ceci est un automate fabriqué à partir de nombreux autres. Les sensations et les intensités désincarnées, flottant librement affecteront directement les corps des œuvres et ceux qui visitent le spectacle. Dans une salle, trois tourbillons de vent différents guident la circulation des poissons-ballons sur un chemin élaboré. Des sons vivants, émanant de quelque part dans ou hors de la ville, s’infiltrent dans les murs du musée et se propagent d’une pièce à l’autre. On remarque certaines synchronicités. Les sons refont surface dans le bassin réfléchissant de l’oreillette à mesure qu’ils sont convertis en motifs visuels de nénuphars. La lumière change dans les galeries lorsque les stores automatiques se lèvent et s’abaissent suivant un rythme régi par une autorité inconnue. Une autre zone est baignée par une étrange lueur orange évoquant l’avenir fictif de notre soleil déclinant. En parcourant l’exposition, nous commençons à nous sentir comme si nous étions entrés dans une dimension non organisée selon nos coordonnées spatiales normales. C’est un espace intérieur, un paysage purement mental, un site animé par une logique floue. Dans une cabine isolée, il y a un bioréacteur constitué d’un bécher dans lequel les micro-organismes se multiplient, mutent et s’adaptent à leur environnement. Connectées à des ordinateurs qui orchestrent les événements de l’exposition, ces cultures de levure développent une mémoire – une intelligence collective – qui apprend les rythmes changeants de l’exposition et évolue pour anticiper les variations futures. Tandis que les micro-organismes interagissent en permanence les uns avec les autres et avec les événements imprévus qui se déroulent dans le musée, leurs circuits neuronaux mettent en place une mise en scène en mouvement non déterministe et non linéaire complexe à travers une série de cycles non périodiques.

 

Philippe Parreno : « Je me suis d’abord confronté à la question de l’objet. Fallait-il produire des objets ? Pour moi, c’était impossible. Évidemment, on continue à réaliser des objets dans l’art, mais ça ne produit rien, ou des choses de moins en moins intéressantes… Je ne voulais pas aller dans cette direction. Ni dans celle de la production d’images d’ailleurs. Il n’y avait que l’exposition qui m’intéressait. Mais ça n’a pas toujours été facile. Je me souviens qu’à mes débuts, ma galerie avait proposé au Centre Pompidou d’acheter l’une de mes vidéos. C’était très drôle, la vidéo – que j’avais réalisée avec Pierre Joseph – évoquait un sport qui consiste à ramper par terre. Beaubourg avait répondu que ce n’était pas de l’art. Et puis récemment, lors d’une conférence, on m’a dit que ce que je faisais n’était plus de l’ordre de l’exposition. Avant, je ne faisais pas de l’art. Un peu plus tard, on m’a dit que je n’étais pas un artiste dans le sens d’un auteur puisque je ne faisais “que” collaborer avec d’autres artistes. Et maintenant, je ne fais même plus d’exposition. Pourtant je me définis depuis toujours comme un artiste plasticien qui fait des expositions [rires]. »

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