« Malaise dans l’esthétique » (2004) (et autres textes) de Jacques Rancière

Jacques Rancière, philosophe de l’émancipation.

« Le Maître ignorant » (1987)

Rancière maître

 

Le maître véritable est celui qui peut enseigner ce qu’il ignore. Les autres « maîtres », ceux qui expliquent sont des abrutisseurs, les inférieurs supérieurs. Le maître ignorant enseigne suivant une communauté des égaux. Le maître n’est pas supérieur à l’élève. S’établit entre eux un signe d’égalité. Le but de l’enseignement dans la communauté des égaux est l’émancipation. L’autre enseignement, l’instruction, est l’institution des serfs. Son effet est l’infantilisation.

« La parole muette » (1998)

Rancière muette

Cet essai d’herméneutique littéraire fait notamment l’apologie du fragment dans l’art et la littérature (p 59-61). Il évoque la fin de la poésie (p 66-67), la fin du roman Wilhelm Meister (p 68). Limite et vanité de l’écriture : il ne faudrait pas agir dans la littérature, mais dans la vie (p 96-97). Il n’y a qu’un seul genre, le genre imaginaire (p 100). Tentative utopique de Flaubert d’écrire un livre sur rien (p 105). Selon Flaubert, le style est la maîtrise absolue de voir les choses (p 106) Qu’est-ce que la forme absolue du style ? La désindividualisation, autrement dit la disparition de l’artiste dans son œuvre (p 109). Le style indirect libre étant l’outil de la dépersonnalisation de l’œuvre (p 114) Non plus l’exhibition, mais la disparition de soi (p 117) Mallarmé : faire exception à l’universel reportage. Est littérature ce qui n’est pas prosaïque (p 123). Au rebours de Flaubert qui ne trouvait jamais ( ?) son sujet (p 124) Selon Mallarmé, littérature égal idée, égal notion pure, égal musique. Séparation de la représentation au profit de la vibration (p 130) Toutefois, la musique est aussi le tombeau de la parole, un tintamarre de sons nus qui ne disent rien. C’est à l’intellectuelle parole que revient la tâche musicale (p 131) Mallarmé cherche les termes d’une grammaire non-représentable (p 132) La musique pare le langage de l’âme. Chez Mallarmé, la poésie devient musique (p 134) Matérialité spatiale du poème (p 135) Rapport entre l’écriture et la chorégraphie (p 136) La disposition visuelle du poème (p 140) La reconquête de soi par la littérature lorsqu’on est sujet à la folie : Artaud (p 1465) Artaud revendique l’existence littérature de ses poèmes qui ne sont pas de la littérature (p 147) L’expérience littéraire de Proust (p 154) « La Recherche » ou le chemin du devenir artiste (p 162) Littérature : de la vie à l’œuvre et de l’œuvre à la vie (p 166) Artaud ou l’impossibilité de la littérature (p 170) L’œuvre et le discours sur l’œuvre (p 173)

« Malaise dans l’esthétique » (2004)

Rancière Malaise

Retour sur la défiance de l’esthétique comme matière et justification de l’esthétique déterminent l’ouvrage. Pour qu’il y ait art, il faut  à la fois qu’il y ait un savoir-faire et un critère de distinction esthétique. Avant Stendhal, le critère était la mimesis. Le temps des Beaux-Arts était celui de la figure à trois dimensions : la mimesis (l’imitation), la poiesis (manière de faire) et l’aithesis manière d’être). Après l’ère des Beaux-Arts, l’art est le temps où la poiesis et l’aithesis sont confrontées l’une à l’autre en l’absence de la mimesis. Le geste du peintre est prépondérant par rapport au sujet. Après l’adresse à des destinataires spécifiques (les commanditaires), les œuvres se destinent à un public indifférencié. L’esthétique est le régime d’intelligibilité de l’art. Après l’abandon de tout projet d’émancipation collective, quelles sont les positions post-utopiques de l’art ? Première position : la radicalité de l’art séparée de l’utopie, la singularité absolue de la forme séparée du projet d’émancipation de la collectivité. Deuxième position : l’art modeste, les micro-situations. Ironie et ludisme versus critique et dénonciation, position également séparée de tout projet d’émancipation collective. La première accentue la puissance de l’art distante de l’expérience ordinaire et de l’esthétisation marchande de la vie. La seconde reconfigure le territoire commun et les différentes manières d’occuper un lieu. En quoi l’art est-il politique ? Non par ses représentations de structures sociales, mais par l’écart qu’il institue. Qu’est-ce que la politique ? C’est la mise en commun de valeurs et d’objets, c’est l’espace et l’énonciation de paroles du commun. La politique équivaut à la parole. Rendre parleurs ceux qui n’étaient perçus que comme des animaux. En quoi l’art est-il politique ? Il est politique parce qu’il est oisif et parce qu’il est un simple jeu. Un jeu qui prend ses distances avec la radicalité de l’art et le pouvoir de transformation du monde.

Qu’est-ce que le jeu ? Le jeu c’est la gratuité sans prise de pouvoir. Le libre jeu (ludique, humoristique, gratuit) dans et par l’art des facultés intellectuelles et sensibles, ce n’est pas seulement une activité sans fin, c’est une activité égale à l’inactivité, c’est un retour au principe d’oisiveté. Le spectateur est là à ne rien faire devant une œuvre qui ne fait rien. Activité qui est donc inactive. Le jeu inactif suspend les rapports de domination. L’homme joueur est l’homme vraiment humain car il est l’homme séparé des rapports de domination. Le jeu est également séparé de la servitude du travail. Il récuse la différence de plusieurs humanités : intellect/sensible ; raffinement/grossièreté ; forme/matière, etc. Le régime esthétique de l’art (écart, jeu, suspension) récuse la partition entre les arts (art pour art/ art politique ; art-musée/art de la vie ; etc.) Il n’y a donc pas de conflit entre l’art engagé et l’art pur. La politique de l’art n’occupe pas la même scène que la politique. Elle recherche les dessous-de-scènes. La pureté de l’art est paradoxale. L’art et la politique ne s’opposent pas : ils sont identiques. Par sa gratuité, l’œuvre d’art est une promesse de l’humanité à venir. La promesse politique de l’œuvre consiste à ce que l’art ne soit plus comme une sphère séparée de la vie. La révolution esthétique entend passer d’un monde de la domination à un monde sans domination. La révolution du sensible réalise une communauté du sentir. Le projet de l’art devenu forme de vie ne se limite pas au programme de suppression de l’art, il veut aussi que la vie devienne un art.

L’autre figure de la politique de l’art est la figure qui s’écarte le plus radicalement possible de la vie. L’œuvre isolée, sublime, autosuffisante. L’œuvre qui ne veut rien, qui ne se soucie pas de « politique ». L’œuvre refusant de toute forme de réconciliation, qui maintient l’écart entre l’œuvre et l’expérience ordinaire. La lourde conséquence à cette conception politique de l’œuvre est la reconstitution de deux formes de sensibilité : ceux qui ont accès et ceux qui ne l’ont pas. En fait, ces deux formes antagonistes sont depuis toujours présentes dans l’art. L’art a depuis toujours vécu de la tension des contraires. L’autonomie de l’art a toujours marché de front avec le refus de séparer l’art du non-art.

La méta-politique de l’art peut devenir la résistance à tout ce qui veut l’assimiler et résorber son autonomie : commerce, expo de masse, produits culturels, industrie culturelle, pédagogie, intégration de l’art dans la culture. Dans sa résistance sublime, cet art-là s’isole. Il y a toujours eu deux tensions persistantes dans l’art : premièrement, la politique devenir-vie de l’art ; deuxièmement, la politique de l’art comme forme résistante. C’est entre ces deux jalons que tâche aujourd’hui de se réaliser un art critique.

Le passage de frontière et d’échanges entre art et non-art a donné naissance à une troisième voie : la micro-politique de l’art.

Quatre figures majeures de l’art contemporain se dégagent :

– Le jeu, le détournement, le léger décalage, l’humour. L’humour est la vertu dont les artistes se réclament le plus aujourd’hui.

– L’inventaire, l’inventaire des traces d’histoire, rassembler des expériences, étaler des objets, des noms des visages. Archiviste de la vie collective. Collectionneur.

– La rencontre ou l’invitation. Le collectionneur institue un espace d’accueil pour appeler le passant à engager une relation imprévue. Le visiteur est invité à faire quelque chose au sein de l’œuvre de l’artiste. L’espace de l’exposition est transformé par le visiteur. L’art relationnel ne crée plus des objets mais des situations et des rencontres. Restaurer le lien social est le mot d’ordre de l’artiste aujourd’hui.

– Godard et Mallarmé répondent à ces précédents points par le mystère qui désigne une certaine manière de lier des éléments hétérogènes.

Alain Badiou apporte une contribution au débat : l’art ne peut pas devenir un objet de philosophie. Séparation de l’art et de la réflexion sur l’art. Badiou parle d’inesthétisme et opère une distinction entre l’art idéel et l’art non-idéel, entre la pensée du poème et la pensée sur le poème (Mallarmé).

Pour le modernisme par contre, l’autonomie de l’art n’est pas prouvée. Les frontières de l’art et du non-art sont brouillées. L’art lui-même est colonisé par le discours sur l’art et le discours esthétique. Le propre de l’art aujourd’hui est d’être indistinct, d’être impur. Dans cette forme, on ne peut distinguer, identifier et isoler l’art. L’art est affecté par le désordre et le brouillage. L’art moderne, c’est la désidentification, l’hétéronomie.

« La haine de la démocratie » (2005)

Rancière démocratie

Une certaine catégorie d’intellectuels, une certaine intelligentsia bien-pensante voue une véritable haine envers la démocratie. Nous vivons dans une démocratie apparente, en vérité dans une oligarchie. La démocratie, c’est quand ceux qui nous gouvernent n’ont pas plus vocation à gouverner que ceux qui sont gouvernés et inversement. Les sociétés occidentales sont inaptes à réaliser une véritable démocratie.

« Le spectateur émancipé » (2008)

Rancière émancipé

Le sens originel du mot émancipation : « sortir d’un état de minorité ».

Le spectateur est-il défaillant ? Regarder, est-ce le contraire de connaître ? Ou bien regarder, est-ce le contraire d’agir ? Le théâtre est-il une scène d’illusion et de passivité qu’il faut supprimer ? Ou bien, faut-il un théâtre où les spectateurs deviennent participants ? Que faut-il pour que le spectateur soit participant ? Faut-il qu’il soit sollicité par le spectacle, qu’il participe au sens propre du terme ? Est-ce réellement le meilleur moyen de l’émanciper ? Pour qu’il soit actif, faut-il au contraire lui présenter une énigme, une morale dont il ait à chercher le sens, un dilemme à résoudre ? Faut-il alors transformer le spectateur en enquêteur ?

Pour Brecht, le théâtre est une assemblée où les gens du peuple prennent conscience de leur situation et discutent de leurs intérêts. Il est une collectivité vivante, non l’illusion de la mimesis.

Pour Debord, le spectacle c’est la dépossession de soi : « Plus il contemple, moins il est. » Il ne faut pas être séparé. Contre la séparation.

La thèse du « Maître ignorant » : un ignorant pouvait apprendre à un autre ignorant ce qu’il ne savait pas lui-même. Dans la logique pédagogique, l’ignorant n’est pas seulement celui qui ignore encore ce que le maître sait. Il est celui qui ne sait pas ce qu’il ignore ni comment le savoir. Le maître est celui qui sait en quoi consiste l’ignorance. Entre le maître et l’élève, il reste alors un écart radical, le maître apprend d’abord à l’élève sa propre incapacité. C’est ce que le maître ignorant Jacotot appelait l’abrutissement opposé à l’émancipation intellectuelle.

L’émancipation intellectuelle est la vérification de l’égalité des intelligences. Là, la distance que l’ignorant a à franchir n’est pas le gouffre entre son ignorance et le savoir du maître. Elle est seulement le chemin de ce qu’il sait déjà à ce qu’il ignore encore. Ce maître n’apprend pas à  l’élève son savoir, il lui commande de s’aventurer dans ces choses à savoir, à apprendre par soi-même. Avec ce maître, les élèves doivent apprendre à apprendre.

Qu’est ce qui permet de déclarer créatif le spectateur assis à  sa place ? On disqualifie le spectateur parce qu’il ne fait rien ?

L’émancipation commence quand on remet en question l’opposition entre regarder et agir. Regarder est aussi une action. Le spectateur aussi agit. Il observe, il sélectionne, il compare, il interprète. Il lie ce qu’il voit à bien d’autres choses qu’il a vues. C’est là un point essentiel : les spectateurs voient, ressentent et comprennent quelque chose pour autant qu’ils re-composent leur propre poème.

Le dramaturge ou le metteur en scène voudraient que les spectateurs voient ceci ou cela, ressentent ceci ou cela, comprennent ceci ou cela, c’est la logique du pédagogue abrutissant.

Dans le cadre du maître ou de l’artiste ignorants, aucun n’est propriétaire de ce qui est transmis : ni le maître artiste, ni l’élève spectateur, c’est les deux.

Être spectateur n’est pas la condition passive qu’il nous faudrait changer en activité. Nous avons à reconnaître l’activité à l’œuvre dans le spectateur.

Qu’advient-il quand l’art se politise ? Au XVII e – XVIIIe  siècle, la scène théâtrale était censée être le miroir grossissant où les spectateurs étaient invités à se reconnaître, à voir leurs vices et leurs vertus : « Le Tartuffe » de Molière, « Mahomet » de Voltaire. Or comment croire en cette vocation quand on sait comme Jean-Jacques Rousseau (dans la « Lettre sur les spectacles ») que le théâtre est par essence mensonger, puisque fictif ? Jean-Jacques Rousseau dénonce le mensonge de la mimesis théâtrale.

L’art politique n’a justement pas de fins, il n’est pas utile, il est un temps de séparation, de dissensus, il est totalement inutile, fragile et improductif.

La société en ce début de XXIe siècle ? Une communauté de « Je ». L’art, c’est une place vide que l’on puisse remplir. A l’intérieur de ce cadre, il y a les artistes qui se proposent de changer les repères de ce qui est visible et énonçable, de faire voir ce qui n’est pas vu, de faire voir autrement ce qui était trop aisément vu, de mettre en rapport ce qui ne l’était pas, etc. C’est le travail de la fiction, le travail qui opère des dissensus, qui change les modes de représentations-présentations, qui change les cadres, les énonciations, les échelles ou les rythmes, en construisant des rapports nouveaux entre l’apparence et la réalité. Il crée un paysage inédit du visible, des formes nouvelles d’individualités ou de connexion. Il ne crée pas des « Nous » (des consensus) mais des « je » (des dissensus).

« Les temps modernes » (2018)

Rancière Temps Modernes

La fin des grands récits est-elle réellement advenue ? Personne n’utilise-t-il réellement plus la fiction ? Le temps mû par une promesse de justice aurait-il disparu ? Sommes-nous entrés dans l’âge de la gestion experte du présent ? Ce qu’un historien François Hartog a tenté d’appeler « le présentisme ». Dans le temps de la globalisation et de l’ère libérale, la ligne de séparation se situe entre ceux qui ont le temps et ceux qui ne l’ont pas. C’est pourquoi l’émancipation est déjà une reconquête du temps, une autre manière d’habiter le temps. Le processus d’exploitation capitaliste influe d’abord sur la manière d’être de ceux « qui n’ont » pas le temps. Pour ceux qui n’ont pas le temps, rien n’arrive que la répétition des mêmes gestes. Reconquérir le temps, du temps, c’est transformer cette succession d’heures où rien ne doit arriver en un temps marqué par une multitude d’événements. C’est ainsi que peut être repoussé cette barrière qui existe pour lire, écrire, se réunir, discuter. S’émanciper individuellement ou collectivement, c’est créer un enchaînement temporel déviant. Le but est de se rapprocher de son propre temps à soi, et de ne plus être dans un temps subi. C’est pareil pour l’émancipation intellectuelle. Il y a le temps de l’ignorance et le temps du savoir. Le chemin de l’ignorance au savoir, sous la conduite d’un « guide », est censé mener du même coup de l’inégalité à l’égalité. Mais en réalité, ce premier schéma reproduit une inégalité sans fin. Le temps zéro de l’émancipation ne connaît pas de point zéro de l’ignorance et de point ultime du savoir et un cheminement qui mènerait de l’un à l’autre. Le temps de l’émancipation suppose qu’on peut partir de n’importe quel point pour arriver à n’importe quel but. Pour le temps de l’émancipation, « tout est dans tout ». Et tous les hommes peuvent être en mesure d’apprendre ou de savoir ou savent potentiellement « déjà ».

L’art n’est rien d’autre qu’une configuration historique déterminée. L’art n’existe comme tel qu’au sein d’un régime d’identification spécifique. L’art pour apparaître a besoin d’un tissu d’expérience au sein duquel les œuvres sont produites. Ce tissu est constitué par les institutions, lieux de performance ou d’exposition, formes de circulation, mais aussi par des modes de perception et d’affects, de concepts, de récits de jugements qui les identifient et leur donnent sens. C’est ce régime d’expérience qui rend possible que les mots, des récits, des formes, des couleurs, des sons, des mouvements ou des rythmes soient perçus et pensés comme étant « de l’art ».

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