Krzysztof Warlikowski  (deuxième rétrospective 2001-2010)

Krzysztof Warlikowski : « Je me suis toujours senti coupable. Dès l’adolescence, de quitter quelqu’un que j’aimais ou avais aimé. Plus tard, de quitter ma famille ; toute ma vie, j’ai voulu sortir de mon milieu ouvrier. D’être homosexuel, ensuite. Et polonais, enfin. »

2001 : Les Bacchantes d’Euripide

w 2001 Bacchantes 0

 

2002 : Purifiés de Sarah Kane

En 2002, Warlikowski aborde l’univers de la dramaturge anglaise Sarah Kane (1971-1999) avec Purifiés. Une pièce qu’elle situe dans un milieu universitaire, pour aborder les désarrois du monde contemporain fait de violences ou se croisent quêtes identitaires, sexualité mai définie et homosexualité, reflétant l’angoisse de vivre avec une cruauté qui n’exclut pas l’amour.

 


Pour matérialiser son univers, Małgorzata Szczęśniak (scénographe) s’est beaucoup inspirée de nombreuses didascalies de l’auteure, dont la précision réaliste ouvre toutefois sur des images poétiques et sur l’imaginaire. Elle a situe la représentation dans l’espace sanitaire d’un gymnase (ou d’un hôpital) fermé par des douches à l’arrière d’un espace vide ; bordé d’un côté de surfaces réfléchissantes et de l’autre d’une galerie vitrée. Seul élément permanent au centre, un sac de sable utilise par les boxeurs, qui sert d’exutoire, et la présence d’objets d’une valeur symbolique. Un décor unique, qui permet l’enchaînement fluide des nombreuses scènes de la pièce et dont la froideur désespérante répond au climat dramaturgique souhaité par Warlikowski, en apportant en opposition une résonance singulière aux moments de douceur et de quête d’amour rédempteur, avec l’apport d’images projetées et de la musique.

 

2003 : La Tempête William Shakespeare

 

 

2003 : Le Dibbouk d’après Sholem An-Ski, et Hanna Krall

Auteur juif né en Biélorussie et mort en Pologne, Sholem An-Ski pose à la fin du XIXe siècle l’une des pierres fondatrices du théâtre yiddish. Fable d’amour et de mort, son Dibbouk prend pour décor les parois de bois d’une vieille synagogue.

Parmi les élèves de l’école talmudique, Khanan étudie la Kabbale. Il ne s’agit pas de combattre le péché, dit l’étrange jeune homme, mais de le purifier. Quand il apprend que Léa, fille d’un riche commerçant, se fiance à un autre que lui, Khanan tombe mort. Le terme dibbouk – union en hébreu – évoque la possession d’un corps par une âme errante. Léa est possédée par le fantôme de Khanan, son père recourt alors au Rabbi Azriel pour l’en débarrasser.

Au Dibbouk de Sholem An-Ski, Krzysztof Warlikowski ajoute une nouvelle de Hanna Krall, auteur contemporaine, juive polonaise. Elle y raconte l’histoire authentique d’Adam S., fils d’un survivant de l’Holocauste. Adam S. vit aujourd’hui à New York possédé par le Dibbouk de son demi-frère, enfant disparu dans le ghetto de Varsovie. Warlikowski aborde l’histoire de la nation juive depuis la diaspora de l’Europe centrale d’avant-guerre jusqu’à l’actuelle communauté occidentale.

 

Le Dibbouk de Sholem An-Ski est publié par l’Arche éditeur et Preuves d’existence  de Hanna Krall par les éditions Autrement.

 

2003 : Ubu Roi d’Alfred Jarry

 

En 2004, Krzysztof Warlikowski met en scène Les Couleurs de la vie d’Andrew Boyell ; en 2004, Macbeth de William Shakespeare.

2005 : Kroum de Hanokh Levin

Le héros de Kroum de Hanokh Levin retourne dans sa ville natale où l’attendent sa mère, ses amis et toute la communauté. Mais le monde que retrouve Kroum est touché par la paralysie, comme si l’univers dans lequel il retourne s’était arrêté en attendant quelque chose qui lui donne du sens et déclenche les événements. C’est bien ce qui se produit. Mais les actions des personnages se révèlent chaotiques, leur vie nouvelle – provisoire – se déroule sur un rythme répétitif de naissances, de mariages et de funérailles. Autour de Kroum, le personnage le plus passif, les autres se marient, meurent et partent. C’est peut- être ainsi que se réalisent différentes variantes de son propre destin. Kroum, tel un spectateur qui abandonne son identité pour se laisser aller à l’illusion, regarde comme dans un rêve, qui a pris corps sous la forme théâtrale, le catalogue de ses désirs et de ses craintes.

 

 

« Reviens à la vie, carcasse adorée, que je puisse à nouveau croire, comme quand j’étais petit, que tu es invincible ». C’est le cri que pousse Kroum, le héros d’Hanokh Levin, devant le corps inerte de sa mère. C’est à partir de ce cri que Krzysztof Warlikowski a construit la mise en scène de cette fable publiée en 1975. Comme un artisan joaillier qui redonne éclat à un diamant, le metteur en scène nous fait entendre au plus profond ce texte sans concession mais rempli d’un humour ravageur. Le conflictuel dialogue mère-fils, le difficile rapport homme-femme, l’angoisse de la maladie et de la mort, les frustrations d’une vie subie plus que choisie, le désespoir devant un avenir sans projets, la décomposition de la famille, sont pris en charge par des acteurs. Et lorsque le rire vient, ce n’est pas parce que nous trouvons ridicule et grotesque le personnage en face de nous, mais parce que nous nous reconnaissons en lui – un rire de complicité.


Entretien avec Krzysztof Warlikowski

J-F P : Comment vous est venu le désir de monter kroum ?

K W : Après avoir fait beaucoup de grands textes, j’ai eu la sensation d’être arrivé au terme de quelque chose, un peu fatigué d’avoir beaucoup travaillé sur les grands thèmes du théâtre et d’avoir tenté de parler de notre histoire polonaise, en particulier dans son rapport avec la communauté juive. A mon âge, je me suis posé la question de mes satisfactions, de mes désirs, de ma place dans la société, de mes insatisfactions… Que me restait-il à faire maintenant ? La question qui m’est apparue la plus évidente était celle de mon lien avec mon passé, avec mes parents, avec ma mère en particulier. J’ai senti comme un cancer en moi, une matière troublante, pas évidente, et il m’a fallu oser me présenter avec ça devant le public.

J-F P : Dans kroum, c’est cette relation mère-fils qui vous apparaît comme le centre de la pièce ?

K W : C’est cette relation, mais une relation qui met aussi en jeu les racines, les traditions, la patrie… ce qui m’intéresse dans la mesure où je me sens vivant dans une ville où je suis déraciné, dans une société qui a été déracinée à cause de la guerre, la nation polonaise ayant perdu une partie de ses membres qui n’étaient pas tous polonais d’origine et s’étant donc retrouvée totalement polonaise. Il m’est devenu difficile de m’identifier à ce pays nouveau, et surtout j’ai eu du mal à retrouver mes racines à travers ma mère.

J-F P : Il y a aussi deux thèmes très présents dans la pièce : la maladie et l’amour. Est-ce aussi cela qui vous a intéressé ?

K W : C’est la maladie qu’on retrouve aussi chez Sarah Kane… Ce sont deux forces, l’une dévastatrice, l’autre constructive. J’ai l’impression que l’amour, le désir physique, est l’énergie de mon art. Pour Kroum, c’est la relation malsaine avec sa mère qui est son énergie. Si un jour il devient un artiste, ce sera à cause de cette relation, un peu comme Elfriede Jelinek qui trouve dans son rapport à sa mère la force de son écriture. Hanokh Levin était dans la même situation que Kroum… Alors peut-être ne doit-on plus dire que cette relation mère-fils est malsaine… et se poser la question de savoir s’il est possible d’avoir une relation saine avec la personne qui vous a donné la vie.

J-F P : Est-ce aussi un intérêt particulier pour Israël qui vous a entraîné vers Hanokh Levin ?

K W : J’ai vécu en France et j’ai trouvé la société française très formelle et très sophistiquée. En Israël, je n’ai pas trouvé cela. Les rapports sont moins structurés, moins censurés, moins précis, moins définis, il y a quelque chose de moins formaliste entre les humains. C’est un pays nouveau, un peu comme notre nouvelle Pologne d’après la chute du régime socialiste. J’ai l’impression que je me sens plus proche de mon pays quand je suis en Israël plutôt qu’en France. Sans doute à cause de l’absence de formalisme. Dans le spectacle, j’ai voulu projeter des images de la rue en Israël et des femmes qui y circulent… des mères avec leurs enfants ou des vieilles femmes… tellement j’ai été troublé par ces visages.

J-F P : Ces images, ce film doivent-ils vous permettre de réintégrer le réel, le quotidien dans le spectacle ?

K W : Chez Hanokh Levin, il y a une abstraction qui côtoie la farce. C’est la farce qui est abstraite et qui se sert de caractères. Cela ne m’intéresse pas beaucoup. J’ai voulu montrer différemment toutes les indications de Levin. J’ai choisi de faire entendre cela par un document en images, un peu comme si on montrait les didascalies.

Propos recueillis par Jean-François Perrier

2006 : Madame de Sade de Yukio Mishima

La philosophie libérale et sans compromis de Sade est utilisée par Mishima pour raconter une histoire sur l’érotisme, la beauté et la cruauté. Madame de Montreuil encourage sa fille à divorcer de son époux, le marquis de Sade, qui purge une peine de prison pour pratiques sexuelles indécentes. Renée continue avec entêtement à défendre son mari contre le monde extérieur. Sade lui a en effet appris le pouvoir de l’imagination. Un acte de révolte contre la morale de mise parmi la noblesse, et un signe précurseur des changements sociaux très importants qui se matérialiseraient grâce à la Révolution française. La parole est à cinq femmes : la mère, les deux filles et deux amies. Ce qui est remarquable dans ce nouveau spectacle de Krzysztof Warlikowski , c’est que tous les rôles féminins, sauf celui de la soubrette, sont joués par des hommes.

 

2006 : Woyzeck

w 2006 Woyzeck

 

2007 : Angels in américa de Tony Kushner

Krzysztof Warlikowski : « C’est une pièce composée de plusieurs couches, universelle, qui touche à de nombreuses problématiques. Je ne voudrais pas me limiter seulement au problème du SIDA. Aujourd’hui le SIDA n’est plus le même ange de la mort qu’à l’époque, dans les années 80. Aujourd’hui nous avons peur des maladies en général, les maladies nous paralysent. L’intérieur de cet homme m’intéresse plus que la maladie : je veux voir comment il cherche à s’échapper, à quel point il est désespéré, à quel malaise physique et mental il doit faire face pour survivre et pour ne pas perdre l’espoir. Je veux parler également de notre attitude envers la maladie, de ce qui se passe quand quelqu’un de nos proches est malade, de ce que nous pensons du fait qu’un homme malade soit quitté par la personne la plus proche. Mais cette pièce parle aussi de notre monde où tout se fait en hâte, où la famille perd de l’importance. Que se passe-t-il avec les gens qui ont tout atteint mais qui n’appartiennent à aucune collectivité ? Pour moi, la valeur de cet ouvrage c’est de savoir parler de l’homme dans des contextes différents, d’une manière saugrenue, tout en dialoguant avec le public. Cette pièce laisse entrer de l’air frais. C’est une matière théâtrale qui donne la possibilité de parler de Dieu, du destin, de la culpabilité, du châtiment, ainsi que de notre spirituel, des anges. La charge d’une énergie purifiante. »

 

Premier entretien avec Krzysztof Warlikowski

J-F P : Pourquoi mettre en scène en 2007 en Pologne une pièce écrite et liée aux États-Unis des années quatre-vingt ?

K W : Ce sont les mêmes raisons que pour Kroum, pièce israélienne plutôt ancienne elle aussi : parce que je pense qu’Angels in America résonne toujours aujourd’hui. Le sida est toujours présent et la pensée politique reaganienne toujours là, bien présente en Europe, même si le président Reagan est mort. Il y a quelques années j’ai mis en scène Purifiés de Sarah Kane qui est un cri très radical, très poétique, une vision hors contexte historique, dans un temps très imprécis, dont je pense qu’il y a un écho dans la pièce de Tony Kushner, même si elle est inscrite dans une société précise, à un moment donné. Les sujets sont communs, même si le cri de Kane est vraiment individuel alors que celui de Kushner est plus collectif.

J-F P : La pièce est un diptyque. Avez-vous le sentiment qu’il y a deux pièces différentes où une seule en deux parties ?

K W : Je crois avoir mis en scène une pièce qui doit permettre d’établir un dialogue avec le public polonais. Un dialogue dont le noyau central concerne la faute et le pardon. Je ne fais donc pas de différence entre les deux pièces. Je cherche seulement le moyen d’inscrire ses sujets dans l’univers du public polonais car ce sont des sujets dont le théâtre n’a jamais parlé ici. Des thèmes étrangers qui n’ont jamais été traités. Il y a un théâtre “gay” ou parlant de thèmes “gay” en Pologne, mais réservé à de petites salles et créé par des troupes indépendantes. Avec Angels in America c’est différent, puisque c’est un théâtre institutionnel, officiel et reconnu qui prend en charge la production de la pièce et qui parle à un public plus vaste. La première pièce me permet de faire entrer le public dans un univers homosexuel, pour qu’il puisse ensuite écouter et comprendre le drame individuel des personnages, puis le drame universel et apocalyptique attaché à l’histoire racontée par Tony Kushner. On pourrait presque dire que la première partie est un constat d’échec de la religion et de la famille comme cadres rassurants pour les individus. La seconde, d’une façon perverse, analyse les résultats de ce constat sur la vie personnelle des héros de la pièce avant d’arriver au rituel de la mort puis au ciel, qui pourrait apparaître comme le seul lieu possible de résolution des problèmes. Cette pièce est un scénario bien écrit, bien construit et bien dialogué. Le parcours des personnages est très dessiné, alors que d’autres moments échappent à cette construction, tel le monologue du dirigeant communiste qui parle de choses plus générales, mais que nous avons connues nous, citoyens d’un ex-pays communiste.

J-F P : La pièce n’est-elle qu’un discours sur l’homosexualité ?

K W : Plus que sur l’homosexualité, qui est très présente, c’est une pièce sur une société où les marginaux seraient vus différemment. J’avais déjà abordé le thème de la marginalité dans Purifiés, mais les marginaux étaient vus quelque part hors des lois sociales, un peu en cachette, un peu monstrueux, un peu pervertis. Avec Angels in America ils sont au centre de la société capitaliste, et ils parlent de leur désir d’intégration, de leurs droits, du respect qu’ils réclament. La Pologne est devenue capitaliste et a accepté les lois européennes mais au quotidien, il y a une grande différence entre la loi et son application. Très étrangement les homosexuels étaient mieux protégés dans le système communiste que dans les sociétés occidentales libérales de la même époque. Mais le retour du catholicisme comme force politique a rendu les choses plus difficiles pour les homosexuels. Il y avait une tolérance évidente qui n’existe plus, même si les lois sont officiellement plus libérales. J’ai le sentiment que de nos jours nous faisons des pas en arrière.

J-F P : Ce poids du religieux vous semble très présent dans la pièce ?

K W : Oui bien sûr. La religion et le lien au religieux sont très présents surtout dans la seconde partie de la pièce. La scène où un mormon pratiquant, facilement transposable en catholique pratiquant, annonce à sa mère qu’il est homosexuel est sans doute la plus troublante pour le public et en ce sens devient une scène très politique. Le coming-out est un vrai problème en Pologne pour des milliers de jeunes polonais ainsi que pour les “officiels”. Le monologue inaugural du rabbin, dans lequel il parle de la famille comme base de la société qui s’effondre est très proche de ce que nous entendons ici de la part des responsables religieux.

J-F P : Vous pensez que la société polonaise est actuellement proche d’un certain reaganisme ?

K W : Très certainement, depuis que nous sommes devenus capitalistes. Nous ne sommes pas étrangers à la sauvagerie d’une Amérique où certains, parmi les plus riches, arrivent au pouvoir pour dire n’importe quoi, en particulier que sans religion nous allons vers l’apocalypse.

J-F P : La pièce ne permet-elle pas justement de passer de l’intime au politique ?

K W : La pièce commence par une sorte d’analyse d’une société troublée par l’apparition de la maladie et de la mort à travers l’épidémie du sida. Mais elle bascule très vite dans un regard plus personnel sur les aventures des personnages en crise avec eux-mêmes. Ils remettent en cause ce que la religion leur a appris, ils se posent des questions sur le devenir de la vie politique. La vision est plus introspective que sociale et politique, même si les deux se mélangent. Le but de mon travail, et c’était déjà vrai pour Kroum, est de parler de l’acceptation de soi tel qu’on est. Il faut, avec une certaine tendresse, aborder ces problèmes de reconnaissance de soi. Il faut refuser la peur et le mensonge.

J-F P : Lorsque Tony Kushner parle de la vie de couple, il s’agit tant des homosexuels que des hétérosexuels ?

K W : Il en parle surtout en les mettant sur un pied d’égalité ce qui est surprenant et qui provoque un choc. D’autant que les deux couples ont des problèmes violents, sida pour l’un, mensonge du mari pour l’autre. La progression dramatique amène jusqu’au dévoilement du mensonge qui détruit le couple hétérosexuel. Parallèlement, le couple homosexuel s’effondre aussi. Il y a donc une suite de situations qui paraissent sans issue. Les problèmes que doivent affronter les nouvelles générations polonaises, et pas seulement polonaises, sont au centre de ce spectacle : religion, famille, choix sexuel.

J-F P : Le poids de la famille est encore important en Pologne ?

K W : Très bizarrement, il pourrait sembler que la famille soit un pouvoir de pression mais je me demande si ce n’est pas dans la tête des individus plus que dans la réalité. Il faut faire la différence entre Varsovie et le reste de la Pologne bien sûr, car dans la capitale il y a beaucoup plus de célibataires et le problème du couple et du mariage se pose différemment. Mais il est certain que Angels in America pose la question du couple à un endroit très dérangeant pour notre société polonaise.

J-F P : Comment avez-vous traité le problème de l’ange, des anges qui sont au centre de la pièce ?

K W : Tony Kushner n’est pas allé très loin dans son analyse du “Ciel”, du divin. L’ange est présenté ici comme une créature déchue, comme chaque individu sur terre. On pourrait alors traiter cela par le grotesque ce qui ne me convient pas du tout. J’ai choisi de mettre en scène une femme, mais très hermaphrodite, d’une telle beauté qu’elle en est presque inhumaine. J’ai construit le personnage autour d’une des phrases que lui fait dire Kushner : “Nous on est fait pour aimer”, compris aussi dans le sens d’une copulation éternelle et universelle. Il me semble que l’ange en faisant passer l’homme vers la mort lui rend la vie. Mais je n’ai pas de certitude absolue concernant cette analyse.

J-F P : Tony Kushner donne l’autorisation de couper dans sa pièce. Avez-vous utilisé cette permission ?

K W : J’ai voulu garder l’essentiel du texte en éliminant ce qui me paraissait digressif, ce qui nous éloignait du parcours des personnages, qui pouvait nous égarer. Je suis terriblement fidèle aux axes essentiels de la pièce, je ne trahis pas, je concentre.

J-F P : La forme dramaturgique de la pièce s’inscrit souvent dans un très grand réalisme. L’avez-vous conservé ?

K W : Mon travail consiste toujours à privilégier le texte plus que les situations en m’appuyant sur la présence des acteurs et de leur corps. J’essaie toujours de trouver les moyens que le théâtre nous offre pour éviter le réalisme tout en faisant comprendre les enjeux des situations. Il y a des images dont la violence est plus grande que la pratique effective de celle-ci. C’est la force du théâtre. Deux hommes qui sont à la recherche de l’amour, de celui qui partagera leur vie, peuvent le dire devant des micros au théâtre, ils ne sont pas obligés de se retrouver dans le même lit. Il faut faire entendre ce qui se passe dans leur tête, la force de leur désir. Souvent il m’arrive aussi de confronter deux scènes séparées en les mettant en scène en même temps sur le plateau pour que l’on comprenne bien le parallélisme des enjeux. La confrontation peut être plus forte s’il y a simultanéité.

Propos recueillis par Jean-François Perrier


Second entretien avec Krzysztof Warlikowski

Q : Angels in America se présente comme une épopée brassant des thèmes multiples. Comment aborde-t-on une telle matière ?

K W : Il est rare de trouver dans le répertoire contemporain une pièce de théâtre qui ait une ambition aussi vaste à la fois sur le plan historique et humain. Je crois qu’il s’agit d’une certaine façon de se laisser apprivoiser par cette matière. Car on détient la clef qui nous permettra d’y pénétrer dans notre cœur. L’un des sujets de la pièce c’est l’homosexualité sur fond d’hypocrisie puritaine et de sida. Mais c’est une œuvre qui opère à des niveaux différents. Chacune des deux parties qui la composent commence par un monologue. Dans la première c’est un rabbin qui prononce un discours lors d’un enterrement devant des juifs originaires d’Europe de l’Est, nés sur le sol américain. C’est un discours sur la tradition et la transmission entre les générations. La deuxième partie s’ouvre sur le monologue du dernier communiste sur la terre. Il est russe et il dit : « Nous sommes les derniers à avoir une vision. Vous, les capitalistes, vous n’avez pas de vision à proposer pour la société ».

Q : Ce qui, forcément, vous parle tout particulièrement à vous qui êtes polonais…

K W : En effet, pour nous, Polonais, ce communiste appartient à une réalité qui n’existe plus mais qui est toujours présente dans nos esprits. On est d’accord sur le besoin d’avoir une vision. Pour nous, à l’Est, c’est dur de ne pas avoir de vision. Je ne sais pas comment les gens vivent, à l’Ouest, cette absence de vision. Mais la pièce de Tony Kushner traite bien de cela, de la perte des repères dans nos sociétés. Il y a, par exemple, cet avocat gay mais homophobe qui veut cacher qu’il est atteint du sida. Dans un monde sans repères, il ne reste que la lutte pour la survie dans un esprit darwinien, mais il n’y a plus de direction. C’est le chaos. Tony Kushner pense qu’il faut en passer par là, par le chaos de ces sociétés sans but, sans vision, dans lesquelles nous vivons, où chacun suit ses propres instincts, livré à lui-même.

 

2009 : L’Affaire Makropoulos, Leos Janacek

 

2009 : (A)pollonia, d’après Euripide, Eschyle, Hannah Krall, Jonathan Littell, – J.M Coetzee
C’est un voyage au cœur des mystères les plus dérangeants de la condition humaine que nous propose Krzysztof Warlikowski en s’attachant à l’histoire meurtrière qui, du moins depuis que nous en avons des témoignages, voit s’affronter bourreaux et victimes, de la Grèce antique au drame nazi du XXe siècle. Il convoque des auteurs tragiques, essentiellement Euripide (Alceste) et Eschyle (L’Orestie), comme des écrivains contemporains, Hanna Krall (Apollonia), Jonathan Littell (Les Bienveillantes), J. M. Coetzee (Elisabeth Costello) et d’autres. Il nous engage sur le chemin d’une introspection collective, questionnant le plus ancien pour comprendre le plus récent. Sacrifices forcés (Iphigénie offerte aux dieux par Agamemnon, Apollonia dénoncée aux Allemands pour avoir caché des Juifs) ou sacrifices volontaires des victimes (Alceste sauvant ainsi Admète) se trouvent ici confrontés aux théories justificatrices des bourreaux dans un mouvement échappant au manichéisme. Pas de provocation dans cette interrogation qui expose aussi bien le désir de vengeance que la recherche du pardon, deux notions se perpétuant de génération en génération, détruisant ceux qui se retrouvent prisonniers d’un si obsédant passé. Krzysztof Warlikowski met au centre du plateau le combat permanent entre le bien et le mal, sans échappatoires possibles. Un théâtre où les voix des victimes et celles des bourreaux sont prises en charge, hors de tout sentimentalisme, par des acteurs dont on connaît l’intensité et la rigueur, accompagnés d’une musique jouée sur scène. Avec force et justesse, ils font parler les esprits du passé comme s’ils étaient vivants, comme s’ils étaient nos contemporains, rendant possible une réappropriation de notre histoire collective et de nos histoires individuelles. En ne craignant jamais de se mettre en danger, en renonçant aux catégorisations simplistes, en acceptant la part la plus sombre comme la part la plus lumineuse des comportements humains, le théâtre de Krzysztof Warlikowski nous oblige à faire face aux contradictions qui nous traversent. Avec l’exposition de destins particuliers, il touche une nouvelle fois à l’universel. JFP

 

Entretien avec Krzysztof Warlikowski

JFP : Pourquoi avez-vous choisi cette année de présenter un montage de textes plutôt qu’un texte dramaturgique ?

K W : Je vais avoir un nouveau lieu pour présenter mes travaux. Un ancien garage d’avant-guerre que l’on transforme en centre culturel théâtral pluridisciplinaire. Je pensais inaugurer cet endroit avec ce spectacle, (A)pollonia, avant que les travaux de transformation ne débutent. Ce spectacle est composé de textes mais aussi de numéros chantés sur une bande musicale que l’on peut entendre dans les salles de bal de province où toutes les générations se rassemblent. C’est Renate Jett, la chanteuse-comédienne autrichienne qui chantait dans Purifiés, qui reviendra travailler avec nous. J’ai imaginé qu’il serait possible, à travers cette pièce, de parler à la communauté d’un certain nombre de sujets qui la questionnent. Questionnements sur ce qui a pu la menacer de destruction, sur ce qui la tourmente, sur sa mémoire collective et son héritage par rapport à la guerre. Dans mon esprit, il s’agirait d’un voyage à travers le XXe et le XXIe siècles, qui serait guidé par les héros de la tragédie grecque, depuis les débuts de la Seconde Guerre mondiale jusqu’à aujourd’hui. On commencerait par des questionnements sur les ghettos, pour continuer sur le sacrifice d’Iphigénie, première sacrifiée de l’histoire, qui entraîna toute la suite des sacrifices familiaux des Atrides. C’est autour de l’idée de sacrifice consenti ou imposé que se construira le spectacle pour parler de notre histoire polonaise en nous appuyant sur les textes grecs, essentiellement Euripide, et sur des textes plus contemporains. Cette notion de sacrifice est très complexe car on peut se sacrifier par amour, par devoir ou simplement par envie de suicide liée à un désespoir profond. Iphigénie se sacrifie pour l’Hellade comme un jeune Palestinien peut le faire pour sa terre avec toujours, sans doute, la peur d’un au-delà inconnu. Nous avons de multiples exemples ici en Pologne de ces sacrifices pendant la Seconde Guerre mondiale, comme ce prêtre qui meurt à la place d’un père de famille de 12 enfants. Mais on ne sait jamais vraiment les raisons profondes de ces sacrifices d’autant que les dieux ne sont pas plus présents dans l’Antiquité qu’ils ne le sont aujourd’hui même si on s’en servait plus souvent pour justifier les actes des humains. Ils servent d’alibi mais ça ne suffit pas pour comprendre.

JFP : Apolonia, qui donne le titre à votre spectacle, est une femme polonaise ?

K W : Le prénom Apolonia était donné pour faire acte de résistance contre l’occupant russe au XIXe siècle car il y a « Pologne » inclus dedans et il n’a aucun rapport avec Apollon duquel, pourtant, il est décliné. Pour nous c’est une femme polonaise, qui est devenue l’héroïne d’une nouvelle d’Hanna Krall, une mère de trois enfants et enceinte du quatrième, dont le mari est parti dans les maquis du mouvement polonais de résistance au nazisme. Elle veut cacher et sauver 25 enfants juifs, ce qui est quasiment impossible. Dénoncée, elle se sauve et va chercher refuge chez son père. La loi nazie de l’époque permettait de tuer toute la famille – et parfois tout le village – de ceux qui tentaient de sauver des Juifs. Elle sera exécutée, après avoir réussi à sauver une petite Juive, car son père refuse de se dénoncer à sa place. On rejoint ici l’idée de sacrifice familial telle qu’elle se développe dans les grandes tragédies grecques. Cette petite fille obtiendra la médaille des Justes pour Apolonia et elle sera remise à un des ses fils, celui qui a assisté à l’interrogatoire de sa mère et qui a vu son grand-père refuser de se sacrifier. Ce beau geste de sacrifice est donc très ambigu pour lui, abandonné par sa mère et devenu orphelin. Il ne s’est jamais remis de cette absence de mère et de ce sacrifice qui se retourne contre lui. C’est le thème central de notre travail, cet héritage terrible qui pèse sur les descendants de ces héros ou de ces bourreaux. Apolonia devient donc un archétype, elle se dégage de cette femme polonaise et son histoire devient universelle. Nous n’allons pas faire dans le politiquement correct puisque nous allons envisager tous les aspects de ce sacrifice qui pourrait apparaître comme un acte héroïque. En grattant là où ça fait mal, c’est-à-dire dans les conséquences de cet acte, nous dérangeons forcément les bonnes consciences.

JFP : Vous élargissez cette enquête avec des textes très contemporains ?

K W : La trame de notre travail est toujours tissée autour de la tragédie grecque mais, en effet, nous parcourons d’autres textes contemporains car nous pouvons retrouver dans ces textes des parallèles entre les personnages contemporains et les héros de la Grèce ancienne. Nous nous intéressons par exemple au personnage d’Elizabeth Costello, l’héroïne de J.M. Coetzee, qui nous amène à l’éternelle question de l’impossibilité de vivre sans compromis en la détournant : faut-il tuer des animaux pour survivre ? Comment trouver sa place d’humain sur cette terre, avec ou sans Dieu, entre la vie et la mort qui sont aussi douloureuses l’une que l’autre….

JFP : Avez-vous également ajouté des textes dont vous êtes l’auteur ?

K W : Avec les acteurs nous improvisons et cela peut donner lieu à des mélanges de textes. Ainsi, Agamemnon revenant de la guerre de Troie dira un texte extrait des Bienveillantes de Jonathan Littell, mais il peut y avoir aussi des textes écrits par moi à partir d’improvisations d’acteurs. Tout est possible et nous organiserons le texte définitif autour de tous les personnages qui seront en scène, Achille, Agamemnon, Elizabeth Costello, Apolonia et tant d’autres. Nous voulons aussi faire bénéficier les héros antiques de tout ce que nous avons appris depuis sur la guerre et sur le sacrifice. Nous nous permettons toutes les libertés possibles pour poser nos questions très contemporaines en sachant bien que ce sont aussi les questions éternelles de l’humanité.

JFP : Les personnages de la tragédie sont donc dans le passé et le présent ?

K W : Oui mais plus nous avançons dans le travail plus ils parlent un langage contemporain. Nous sommes à la fois très proches et très éloignés de ces héros et de leurs questionnements. Il faut en tenir compte.

JFP : Peut-on vraiment parler de personnages théâtraux dans ce nouveau travail ?

K W : Je crois qu’il n’y a pas de différence avec une pièce traditionnelle. Mes acteurs ont toujours tenté d’incarner des personnages et ils devront le faire ici. C’est sans doute plus risqué pour eux cette fois-ci puisqu’ils ont une plus grande responsabilité dans la construction du spectacle.

JFP : Vous retrouvez des auteurs que vous avez déjà abordés, comme Hanna Krall dont vous aviez utilisé des textes quand vous avez monté Le Dibbouk.

K W : Je retrouve ici des auteurs que je connais bien, contemporains ou plus classiques. L’idée de ce spectacle m’est venue quand je suis rentré dans ce garage qui a survécu à la guerre et dans lequel on va s’installer, ma nouvelle compagnie et moi. J’avais le sentiment qu’il fallait faire un spectacle qui aurait dû être fait au lendemain de la Seconde Guerre mondiale mais qui n’a pas été fait à cause de l’histoire qui fût la nôtre, en tenant compte bien sûr des soixante-cinq ans qui nous séparent de la fin de cette guerre, en tenant compte aussi de mon travail depuis que je fais des mises en scène. C’est une sorte d’état des lieux personnel et collectif que je voudrais proposer. Je me suis donc servi de tout ce matériel textuel accumulé depuis des années.

JFP : Depuis combien de temps travaillez-vous sur ce spectacle ?

K W : Il y a un an que nous avons commencé avec différentes périodes de travail. J’ai écrit une sorte de scénario sur lequel nous avons improvisé, puis nous sommes partis quinze jours en Grèce pour parler ensemble de ce premier travail. À partir de ces discussions nous avons retravaillé deux mois sur de nouvelles propositions en rajoutant des textes pour nous éloigner des écrits de base que j’avais réunis. Cette liberté a permis de mêler aux textes et documents écrits, le récit de certaines de nos expériences personnelles. Cette liberté des acteurs devrait permettre aux spectateurs d’avoir la liberté d’interprétation de ce que nous proposerons.


JFP : Vous avez toujours questionné la société polonaise sur ses non-dits à travers les textes que vous avez mis en scène. Avec (A)pollonia ne prenez-vous pas encore plus de risques en ne vous cachant plus derrière un auteur mais en proposant votre propre montage de textes ?

K W : Quand j’ai monté Angel’s in America, c’était pour répondre à l’homophobie qui grandissait dans mon pays, mais pas seulement en Pologne. De la même façon, j’ai créé Kroum pour parler du rapport difficile entre la Pologne et les Juifs, un problème qui n’est pas non plus uniquement polonais. Dans tous ces choix-là, j’empruntais la parole d’auteurs dramatiques pour dire ce que je voulais dire, mais aujourd’hui je suis en effet très tourmenté par ce nouveau projet car j’ai peur de prendre la responsabilité du discours qui va être entendu. En même temps, j’ai senti que nous étions peut-être arrivés au moment où nous pouvions parler directement au public et nous exposer sans paravent. Nous avions accumulé tant d’expériences avec William Shakespeare, Hanoch Levin, Sarah Kane et tous les autres… Mais j’ai toujours eu très envie de faire exploser ce qu’on appelle « les traditions théâtrales », qui ne m’intéressent pas, au contraire de « la vie » qui me passionne. J’ai eu la chance de vivre deux vies : une dans le régime communiste, une autre dans la démocratie et c’est cette expérience-là, que je partage avec de très nombreux Polonais, qui me guide. Mais à travers ces expériences personnelles, nous devons toucher à l’universel.

JFP : Le travail avec les acteurs est-il différent sur ce projet ?

K W : Oui, c’est un travail plus intuitif, moins raisonnable. Faire entendre et ressentir ce qui se cache derrière un texte construit par un auteur est plus aisé que de créer ce montage un peu fragile. Il faut plus de nuances pour ouvrir le sujet et imaginer son ampleur, il faut plus de discussions avec les acteurs pour qu’ils trouvent leur chemin à travers le montage textuel définitif que j’ai imaginé, à travers le parcours musical qui va les accompagner et tout le travail vidéo qui favorisera les gros plans sur les interprètes. Nous sommes peu nombreux sur le plateau de répétition à avoir une vue d’ensemble de ce que devra être le spectacle et il faut donc guider les acteurs avec plus d’attention. Il est plus facile de chercher le sens d’une scène qui s’intègre dans une pièce construite que de travailler un moment d’un spectacle dont on n’a pas encore la totalité. Je dois donc faire rêver les acteurs, ouvrir leur imaginaire, les guider vers le but que je me suis fixé. Je dois aussi frustrer un peu leur ego pour, de temps en temps, privilégier le spectacle dans sa globalité.

JFP : Vous allez jouer dans la Cour d’honneur pour la première fois.

K W : Quand Hortense Archambault et Vincent Baudriller m’ont proposé ce lieu, j’ai tout de suite pensé à Jean Vilar et à son désir de reconstruire après-guerre un nouveau théâtre dans de nouveaux lieux, comme je vais essayer de le faire dans mon garage varsovien. Je crois que c’est cette recherche qui a renoué les liens entre le théâtre et la communauté à qui il est destiné. C’est donc un grand honneur de me rattacher à toute cette histoire pour faire entendre (A)pollonia qui marque le début d’une nouvelle aventure pour moi et ceux avec qui je travaille depuis de nombreuses années. Il me semble que c’est vraiment le lieu du débat avec la communauté et donc le lieu idéal pour un travail comme celui que nous avons entrepris. Le fait de jouer dans ce lieu a enrichi notre réflexion mais les acteurs, mes collaborateurs artistiques et mes techniciens étaient inquiets à cause de l’immensité de la salle. Ici, en Pologne, depuis Krystian Lupa, il est plutôt bien vu de jouer devant un public restreint. Moi je trouve qu’il faut s’adresser à un public plus nombreux. Dans ma nouvelle salle du garage je voudrais qu’il y ait 400 places. Quand je joue en Pologne dans des salles de taille très moyenne c’est assez vite complet et on refuse du monde.

JFP : Comment imaginez-vous ce nouveau lieu à Varsovie qui va vous accueillir ?

K W : Nous voulons un lieu ouvert, avec un grand jardin, comprenant plusieurs salles, une sorte de grand complexe culturel centré sur le théâtre mais pouvant associer toutes les autres formes artistiques qui participent aujourd’hui à la pratique théâtrale. J’aimerais une sorte de forum où les gens pourraient discuter en venant voir une exposition ou un spectacle de théâtre car nous n’avons pas de tel lieu à Varsovie. Je voudrais aussi pouvoir accueillir des amis metteurs en scène comme Rodrigo García ou Alvis Hermanis ou Wajdi Mouawad. Mon but est d’impulser ce travail mais pas de devenir vraiment directeur de ce lieu car je suis metteur en scène avant tout. Je me sens très privilégié, en tant que Polonais dans la période actuelle, de pouvoir mener cette nouvelle aventure.

Propos recueillis par Jean-François Perrier pour le Festival d’Avignon 2009

 

2010 : Un tramway nommé désir, Tennessee Williams

w 2010 Tramway 0

 

Blanche DuBois, sa valise à la main, s’invite chez sa sœur. Ses rêves trahis, sa solitude, son désespoir sont encore des secrets qu’elle n’a partagés avec personne. Elle n’a plus nulle part où aller, où fuir ce qu’elle est devenue. Et ce dernier refuge, dans un quartier populaire de la Nouvelle-Orléans, au bout de la ligne de ce tramway nommé Désir, est un petit appartement en rez-de-chaussée où la proximité des corps, nuit après nuit pendant des mois, finira par tourner au drame… pour interpréter Blanche DuBois, égarée dans un monde brutal où son cœur et son esprit trop sensibles achèvent de sombrer sous nos yeux, Krzysztof Warlikowski a fait appel à Isabelle Huppert.

w 2010 Tramway 1

 

Un Tramway nommé désir est en apparence une histoire comme beaucoup d’autres. Il y a un couple qui marche plus ou moins bien ; arrive une soeur/belle-soeur ruinée qu’ils n’ont pas vue depuis longtemps ; la vie s’arrête pour un instant puis prend une autre direction. Tout compte fait, il ne se passe presque rien. Mais Tennessee Williams n’était pas du genre à se contenter de récits réalistes ou de petites histoires moralisantes. Ses textes, ceux d’un outsider, d’un excentrique, d’un homosexuel déclaré, d’un être mal adapté à la société, nous mettent en présence de tragédies qui naissent à partir du quotidien avec ses rituels abracadabrants, à ne pas interrompre sous peine de catastrophe. Blanche DuBois, Stanley Kowalski et Stella DuBois (avec Mitch en supplément) forment un triangle de violence où bourreaux et victimes s’empêtrent dans leur lutte. Il n’y a pas de vainqueurs et il n’y en aura pas. L’histoire a commencé bien avant le texte de Williams et se terminera bien après le départ de Blanche pour l’hôpital psychiatrique. Blanche DuBois est un personnage de notre temps. Regardons-la attentivement, avant que nous ayons nous-mêmes à compter sur la « bienveillance des étrangers ». Si elle se retrouve sur les Champs-Elysées, n’y a-t-il là que pure coïncidence ? Ces Champs sont le séjour réservé aux héros après leur mort, le meilleur domaine du royaume d’Hadès. On ne saurait y entrer par hasard. Dans Un Tramway…, la tension entre la mort et l’amour, entre le familier et l’étrange fait échouer tous les héros en marge de la vie. Emigrés, étrangers, touristes, nomades – dans notre « admirable nouveau monde », c’est sur une étoile tragique toute cette compagnie règle sa marche. Piotr Gruszczyñski, dramaturge

w 2010 Tramway 2

 

Un Tramway, une tragédie. Une tragédie ? Sans doute. Mais une tragédie d’abord presque invisible (et d’autant plus poignante lorsqu’en est révélée la fin). Personne n’y meurt. Ce serait même plutôt le contraire : pendant toute la durée de la pièce, Stella Kowalski, née DuBois, attend un enfant ; lorsque le rideau tombe, elle est à peine revenue de la maternité. Mais il y a différentes manières, plus ou moins visibles, de mourir et d’être mort. Et les morts ont plus d’une façon de hanter la scène. Lorsque Blanche DuBois arrive chez sa sœur, personne ne se doute encore qu’elle porte en elle tout un monde défunt : les derniers échos du Sud mythique des plantations, un passé familial idéalisé, mais aussi une vie conjugale catastrophique et qui se conclut sur un suicide. Très vite, on pressent en elle une fêlure, mais il faudra des mois (comme le prouve la grossesse de sa sœur) pour qu’achève de se creuser le gouffre qui doit l’emporter. Cette fêlure distingue Blanche de tous les autres personnages. Eux sont heureux ou le seraient sans elle, et comme on sait, les gens heureux ou qui veulent se croire tels n’ont pas d’histoire ; elle, en revanche, elle en a trop, à tous les sens du terme – trop d’Histoire, trop de passé qui l’accable, mais trop d’histoires aussi, trop de rumeurs qui circulent sur son compte, et peut-être un peu trop fondées. Aux yeux de Warlikowski et de son dramaturge, Piotr Gruszczyñski, Blanche se tient clairement au cœur de l’intrigue. Elle seule déploie une intériorité que le metteur en scène et Wajdi Mouawad, qui signe cette version française, ont souhaité accentuer en nous ouvrant l’accès à son paysage mental, peuplé d’échos de ses lectures ou de ses rêveries. C’est aussi par rapport à Blanche, et à elle seule, que certains détails du monde prennent un relief particulier. Ainsi de ce vieux tramway où montent et descendent chaque jour une foule d’inconnus : seule Blanche déchiffre en lui et à travers son nom de Désir une figure possible de sa propre destinée. Ainsi encore de cette rue de la Nouvelle-Orléans où Blanche vient chercher refuge. Avant de désigner une célèbre avenue parisienne, les Champs-Elysées, comme le rappelle Gruszczyñski, sont chez Hadès le domaine réservé aux héros les plus prestigieux. On sent d’ailleurs, à lire le texte, que ce discret renvoi à l’au-delà des poètes grecs a nourri l’imagination de Mouawad : toute son œuvre témoigne qu’il est un grand lecteur de Sophocle, et même sa dernière création, Ciels, présentée au dernier Festival d’Avignon, porte encore un discret écho de son admiration pour l’auteur d’Oedipe Roi, inventeur de la première grande enquête réflexive de la littérature occidentale. Mais qu’il s’agisse du monde des Anciens ou de cet Ancien Monde qu’est l’Europe (et plus précisément de la France, berceau de la vénérable famille DuBois, patrie fantasmée de la distinction féminine et de « l’air de Paris ») – que ces Champs-Elysées, donc, renvoient à un passé immémorial ou à un pays hors d’atteinte au-delà des mers, l’effet est le même : leur nom, comme celui du tramway, résonne comme une antiphrase et presque comme une injure au réel qu’ils prétendent vainement transfigurer.


Pourtant, sous l’ironie dramatique et l’outrage qu’elle inflige à Blanche, il faut deviner une vérité plus profonde, une manière d’hommage à l’héroïne. Car il peut sembler dérisoire, sans doute, de qualifier de lieu tragique le minuscule appartement en rez-de-chaussée où Blanche la déclassée vient chercher un dernier abri ; mais d’un autre côté, ces quelques pièces où tous sont pris au piège d’un sordide face-à-face est aussi le terrain d’un dernier combat, qui pour être perdu d’avance n’en est pas moins auréolé d’une secrète gloire (celle d’une sorte d’ignoble martyre ?). Comme si Blanche, d’entrée de jeu, n’était déjà plus de ce monde – ce monde dur et laid où elle ne cesse de se blesser, comme si elle se heurtait aux murs d’un espace trop étroit pour elle. L’unité de lieu, dans ce Tramway, est essentielle à l’intrigue : trop de matière humaine explosive s’y trouve littéralement comprimé dans un volume insuffisant. Des Enfers à l’enfer, il n’y a qu’un pas – et cet enfer qui est « les autres », comme disait un autre spécialiste du huis clos (la pièce de Sartre est de 1943 ; celle de Williams, de 1947), cet enfer est d’abord celui de Blanche, victime qu’il est défendu de croire. Quand se dissipent les mensonges qu’elle adresse d’abord à elle-même, quand Mitch (auquel Yann Colette prête ici sa présence ambiguë, délicate et dangereuse) braque sur le visage de la malheureuse la lumière crue de la « vérité », ce ne sont pas seulement sa dernière ombre de dignité, les illusions d’une vie encore possible, qui lui sont brutalement arrachées : désormais, elle n’est plus qu’une femme perdue, dont la parole ne vaut plus rien et que rien, dès lors, ne protège plus. Si elle dénonce un crime impensable (que sa propre sœur ne peut, mais surtout ne veut pas concevoir), c’est qu’elle n’est plus, décidément, qu’une pauvre folle. Mieux vaut pour Stella croire cela, de toutes ses forces, et s’il se peut ne plus jamais y repenser. Et pour tenter d’y parvenir, pour finir de s’aveugler soi-même, mieux vaut fermer sa porte à cette plainte insupportable et la laisser murer vive dans le silence. Oui, c’est bien Blanche qui porte en elle la plus incurable douleur, sans autre abri que l’asile, sans autre issue que le délire ou le désespoir. Warlikowski, on le sait, est particulièrement attentif aux fables qui donnent à voir les mutations du monde et qui en rendent sensibles les signes dans l’intimité des êtres (ses auteurs de prédilection l’illustrent amplement : il a monté Koltès, Kafka, Kushner ou Kane, Gombrovicz, Shakespeare ou le Krum de Hanoch Levin). Entre Blanche la distinguée, qui se rêve en grande dame et ultime représentante de sa caste, et Stanley le violent, immigré et fier de l’être, le conflit n’est pas seulement affaire de rivalité, de préjugés sociaux, de fascination plus ou moins avouable. Du côté de la femme, un vieux Sud et son verbe sont voués à l’extinction ; du côté de l’homme, un autre avenir s’annonce, aussi instinctif, maladroit et vulgaire que débordant d’une vitalité, d’une énergie presque animales dans leur brutalité (Andrzej Chyra, qui réinvente le rôle créé par Brando, n’a pas incarné pour rien des rôles tels que Dionysos, Woyzeck, Platonov ou l’Héraklès d’(A)pollonia). Pour tracer, d’Eros à Thanatos, la ligne tragique de la fracture qui s’ouvre entre leurs deux mondes et se propage sans remède dans la vie de tous (car la tragédie est l’art de l’irrévocable), Warlikowski n’a pas seulement épuré le récit, réduit à ses linéaments essentiels et ponctué de monologues qui en inventent le versant intérieur. Avec sa co-créatrice de toujours, Malgorzata Szczesniak – qui a réalisé avec lui une bonne cinquantaine de mises en scène depuis 1992, dont (A)pollonia, qui a marqué le dernier Festival d’Avignon –, il a conçu un décor très particulier, inattendu et suggestif, qui arrache le chef-d’œuvre de Williams à l’anecdote théâtrale et achève d’en dégager la déchirante acuité. Daniel Loayza, 1er décembre 2009

 

2010 : Macbeth de Giuseppe Verdi

w 2010 Macbeth

 

 

2010 : The Rake’s progress d’Igor Stravinsky

w 2010 The Rake's progress

 

Krzysztof Warlikowski : « Conforter le public dans ses habitudes ne peut rien produire. »

Première rétrospective :
https://blogjmpblog.wordpress.com/2019/09/25/krzysztof-warlikowski-premiere-retrospective-1993-2000/

Troisième rétrospective :
https://blogjmpblog.wordpress.com/2019/10/02/krzysztof-warlikowski-troisieme-retrospective-2011-2019/

Une réflexion sur “Krzysztof Warlikowski  (deuxième rétrospective 2001-2010)

Votre commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l’aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Photo Google

Vous commentez à l’aide de votre compte Google. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l’aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l’aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s