Krzysztof Warlikowski  (troisième rétrospective 2011-2019)

Krzysztof Warlikowski : « Si on est heureux, mieux vaut pique-niquer qu’aller au théâtre. »

2011 : La fin d’après Nickel Stuff de Bernard-Marie Koltès, Le Procès et Le chasseur Gracchus de Franz Kafka, Elizabeth Costello de John Maxwell Coetzee.

Krzysztof Warlikowski poursuit sa réflexion pointue sur la condition humaine. Perfectionniste, il articule son nouveau spectacle en puisant dans trois références littéraires : Le Procès de Franz Kafka, des extraits du roman de J. M. Coetzee, Elizabeth Costello, et le projet de scénario de Bernard-Marie Koltès Nickel Stuff. Une étape existentielle commune réunit leurs protagonistes : tous sont confrontés au face à face avec la porte, celle de la loi, de la vie, de la mort. L’attrait de l’inconnu les conduit à convoiter le franchissement de la porte, à explorer la dimension mystérieuse que recèle « l’autre côté » et à y défricher un chemin. Depuis la nuit des temps, l’homme n’a pu imaginer ce passage obscur qu’à sa propre mesure, en tentant de l’enfermer dans un langage qui lui soit accessible, dans des expériences connues de sa corporalité. Pour le metteur en scène, nous sommes, ne fût-ce que pour cette raison, voués à l’échec. Il se fie à Orson Welles qui s’est attaqué au Procès, à l’histoire d’un homme arrivant devant la porte cochère de la loi : « Le vrai mystère est insondable, et rien n’y est caché. Il n’y a rien à expliquer… Il a été dit que la logique de cette histoire est une logique de rêve. Tu te sens perdu dans le labyrinthe ? Ne cherche pas la sortie. Tu ne parviendras pas à la trouver… La sortie n’existe pas. » Là, où il n’y a pas d’issue, il faut passer par le théâtre.

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Joseph K., le matin de son trentième anniversaire, se retrouve à son réveil mis en accusation ; à l’issue d’une procédure incompréhensible, il est exécuté par deux comparses sans avoir jamais pu présenter sa défense ni même savoir de quoi il était accusé. Tony, manutentionnaire dans un magasin et danseur « incroyablement doué », gravite silencieusement autour d’un crime possible et cherche son passeport pour s’arracher à son existence (« il y a deux rues dans chaque rue », dit l’un des personnages de Nickel Stuff, « une rue secrète qui se cache sous l’autre, une rue de complots et de mort »). Elizabeth Costello se veut «secrétaire de l’invisible», prête à écrire sous la dictée de toutes sortes de voix, y compris celles des assassins, peut-être, si elle vient à les entendre, «depuis les flammes où ils brûlent». Mais tandis que Joseph K. (qui entend seulement raconter par un prêtre le fameux apologue de la porte de la Loi) ne parvient jamais à rencontrer ses juges, Elizabeth C., elle, a droit à plusieurs audiences, et se retrouve devant la porte qu’elle ne peut traverser, contrainte de subir l’épreuve kafkaïenne du plus implacable des examens de conscience précisément parce qu’elle n’aime pas Kafka… K., Tony, Costello errent sans espoir dans un labyrinthe sans issue, celui d’un rêve où nous nous débattons tous.

Le Chasseur Gracchus est une histoire courte, proche de la fable, écrite en 1917 et publiée dans le recueil intitulé La Muraille de Chine. Tombé du haut d’un rocher en poursuivant un chamois dans la Forêt Noire, le chasseur Gracchus est mort depuis longtemps. Pourtant il erre sans but sur les eaux terrestres, condamné à une « entre-vie » éternelle. De ports en ports, les pigeons le précèdent et annoncent l’arrivée de sa barque funéraire. Au maire de Riva, il confie son histoire : quelle faute a-t-il commise ? Nul ne le sait. « Un faux mouvement du gouvernail, un appel un peu trop pressant de ma merveilleuse patrie, je ne sais trop ce qu’il y a eu ». Sa barque de mort s’est trompée de route pourtant, et rien ne pourra dévier à nouveau son chemin. Le personnage n’en finit pas de mourir, et la mort attendue n’est plus ici une coupure mais un désir douloureux qui la désacralise, un apprivoisement à distance. « Le chasseur Gracchus est accidenté lors d’une chasse aux chamois dans la Forêt Noire. Gai comme la mariée dans son habit de noces, il enfile son suaire et s’étend sur la civière qui le portera jusqu’à l’au-delà – la vraie patrie des hommes. Il est étendu et attend, lorsque « se produisit le malheur » : l’embarcation funéraire – réminiscence mythologique évidente […] – le cercueil flottant suit durant un certain temps le cours conduisant à la patrie céleste pour être cependant détourné ; il manque donc son but et doit poursuivre sur les « eaux terrestres », sans repos et sans perspective de salut ou d’anéantissement.

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« Elizabeth Costello de John Maxwell Coetzee : Secrétaire de l’invisible, Elizabeth Costello, écrivaine, a accédé à la renommée grâce à la parution de son roman, La maison de la rue Eccles. Elle prêtait alors sa plume à Molly Bloom, héroïne marginale du chef-d’œuvre de Joyce, Ulysse. Des années plus tard, alors qu’écrire appartient pour elle au passé, elle se voit décerner à l’âge de soixante six ans le prix Stowe. Cet événement la relance sur la scène médiatique et littéraire. Répondant alors à différentes invitations à l’étranger, la vieille dame donne huit conférences internationales. De l’une à l’autre, on voit de quelle manière les écrivains, en tant que personnalités publiques, sont manipulés, et leurs discours récupérés. Costello, bien que fatiguée, n’est pas dupe de ce manège. Elle ne se raconte pas d’histoires. Elle se sait « congelée dans ses œuvres de jeunesse » et voit le centre de sa vie disparaître derrière un fatras de mots qu’elle prononce de façon de plus en plus incohérente. Butée, elle évite obstinément de satisfaire la curiosité du public à propos du sens et des implications de son œuvre. Au contraire elle raconte des histoires que les personnes qui viennent l’écouter ont rarement envie d’entendre, elle affronte des sujets inquiétants, aborde des questions difficiles et controversées. C’est ainsi qu’en plusieurs « leçons », elle parle du réalisme dans la littérature au public d’une université américaine, du roman en Afrique aux retraités aisés d’une croisière, des disciplines de l’humanisme dans une mission sud-africaine, de la responsabilité des écrivains quand ils racontent « le mal » à Amsterdam… portant toujours aux limites de l’absurde les certitudes complaisantes des discours actuels. Jusqu’à la scène finale, une fable où Costello, pour franchir une porte vers l’au-delà, doit expliquer ses croyances. Elle affirme que l’écrivain n’en a pas, et ne doit pas en avoir. Qu’il doit être un secrétaire de l’invisible, à l’écoute des voix qui lui parviennent. Toutes les voix, autant celles des victimes que celles des bourreaux… « L’œuvre de Coetzee, c’est du napalm. Elle brûle plus qu’elle n’éclaire. Elle inquiète au lieu de rassurer. Elizabeth Costello, le nouveau livre de Coetzee, est tout aussi iconoclaste que Disgrâce. Et difficile à définir. Roman ? Non, trop cérébral. Essai ? Non, trop ludique. Quoi, alors ? Quelque chose qui s’apparente aux dialogues socratiques, au théâtre d’ombres (où la vérité est toujours l’envers de l’illusion) et, surtout, à l’un des textes les plus sulfureux de notre littérature : Le Neveu de Rameau. Comme Diderot, l’auteur d’Au cœur de ce pays ne cesse en effet de tirer le tapis sous les pieds de son lecteur, pour lui apprendre à désapprendre. Et pour enfoncer le glaive du doute au plus profond de sa cervelle. Éloge de la dissidence mentale, Elizabeth Costello, l’héroïne de Coetzee, est une romancière australienne vieillissante. Son œuvre passe pour dérangeante, voire indécente. Elle se sent mal dans son siècle, parce que son siècle lui fait mal. Mais, comme elle est célèbre, on l’invite dans le monde entier pour donner des conférences, assister à des colloques ou à des tables rondes. À ses auditeurs, cette petite sœur de Diogène offre le spectacle d’une vieille dame indigne qui prétend être une « secrétaire de l’invisible ». Qui sème une sacrée zizanie sur les paisibles plates-bandes du prêt-à-penser de son temps. Et qui assaisonne vertement les têtes diplômées, en les accusant d’être des fossoyeurs du savoir… Résultat : Elizabeth Costello est un livre voltairien, dévastateur. Un vibrant éloge de la dissidence mentale et de l’incrédulité, dans une époque gavée de certitudes et de préjugés.» André Clavel, L’Express, 31/05/04

« Nickel Stuff de Bernard-Marie Koltès : Dans la banlieue sombre d’une grande ville (Koltès imaginait Londres), deux hommes s’affrontent pour gagner le titre du meilleur danseur du Nickel. Le Nickel est une boite de nuit, « Nickel Stuff » le pas de danse, inspiré des mouvements de break danse, que Tony a inventé pour embraser la nuit. Deux hommes, un Blanc, un Noir. Le désœuvrement et la vacuité transforment cette passion pour la danse en une véritable obsession. Le récit est noir, d’ailleurs Koltès avait cette vision de l’image : il voulait un film en noir et blanc dans lequel la couleur pouvait apparaître ponctuellement, mais pas sur un objet, il voulait alors que l’image soit d’une seule couleur. Un récit noir donc, évoluant entre un supermarché miteux, des zones délabrées et une boîte de nuit vaguement branchée. C’est un récit de fierté, celle de Baba, que Tony a accusé de ne « pas avoir de jambes » alors que le petit noir vient de remporter la coupe de meilleur danseur du Nickel… Tony est l’ex-double champion du Nickel, et sans doute encore son meilleur danseur, mais il ne combat plus. Tony se contente d’être dans un supermarché minable, de draguer la caissière, et de se perdre dans la ville. Son désespoir ? Celui d’avoir gagné, et ne plus avoir grand chose à atteindre, d’être condamné à vivre sa petite vie, dans sa petite ville. Autour gravitent Gourian et sa fille simplette, Jackie et son fils détruit par l’alcool, sa mère solide mais désabusée, E.E. le videur du Nickel, qui n’aime rien tant que faire rouler sa voiture… Et puis Robert qui s’ennuie et monte un coup. Bernard-Marie Koltès ne laisse pas, uniquement, une œuvre théâtrale, mais œuvre une pensée de l’altérité radicale. La « figure de l’étranger » qu’il place au centre de ses écrits, de manière anthropologique autant que dramatique, dévie les règles de la scène classique. Ce n’est pas un simple défi à la représentation, mais la description éthique, d’un monde dont la globalisation a engendré conflits et luttes, « chocs » des destins pris dans les mouvements de l’histoire du Nord et du Sud. Privilégiant le « noir » ou plutôt les « blacks », le « chant des Arabes entre eux », c’est-à-dire le Coran, l’immigré, le réfugié ou le déplacé par l’exil, Bernard-Marie Koltès regarde notre univers occidental, depuis son envers, sa part maudite. Vingt ans après sa disparition, presque jour pour jour, le chaos des fractures des identités différentes n’a fait que s’accroître. Hervé Guibert lui demanda, dans une interview au journal « Le Monde », s’il n’avait pas substitué « la lutte des races à la lutte des classes ». La religion catholique, la formation jésuite, n’expliquent pas à elles seules la spiritualité mystique qui s’est révélée, en pleine lumière, depuis la parution de ses premières pièces, après sa mort. Jusqu’à sa correspondance Lettres et un scénario inédit Nickel Stuff que publient aujourd’hui les éditions de Minuit, l’écrivain superpose à l’hypothèse christique, l’hypothèse communiste au sens messianique et évangélique. Ce versant inaperçu durant la première période de sa « gloire théâtrale », dans les années quatre-vingts, vient nous rappeler qu’il conçut l’écriture comme une mission, un sacerdoce, une vocation au don suprême, à la manière de son maître Dostoïevski ou du Journal du cinéaste Andreï Tarkovski ». Yan Ciret

 

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Entretien avec Krzysztof Warlikowski

KJP : La pièce intitulée La Fin va parler de vous ?

KW : Dans une certaine mesure, oui.

KJP : Cela fait un certain temps que vous parlez de vous-même dans vos spectacles. Nous en sommes à quel chapitre aujourd’hui ?

KW : Un chapitre qui reflète le passé. Le milieu de ma vie, quand je suis devenu metteur en scène, quand j’ai commencé à faire surgir intensément des natures mortes en moi-même. Actuellement j’éprouve quelque chose que j’appelle « la première prémonition de la fin » et en même temps je suis encore une personne que j’aurais pu être si je n’avais pas échappé à Szczecin. Après (A)pollonia j’ai eu du mal à trouver une nouvelle matière sur laquelle je pourrais vouloir travailler. J’ai recouru à l’auto-analyse et dégagé certains traits qui m’ont conduit à trois textes sur lesquels La Fin se fonde. Le premier est un scénario, jamais produit, de Bernard-Marie Koltès, Nickel Stuff. Koltès y parle d’un homme qui, tout comme moi, est né au mauvais endroit. Tony, le personnage principal, correspond à mon enfance et à ma jeunesse à Szczecin. Il travaille dans un supermarché et gagne des concours de danse. Voilà son contact avec l’art. Je me suis souvenu de mes premières années, de mes parents qui rêvaient de me voir devenir un chauffeur de poids lourds, voyageant dans de nombreux pays. Ils croyaient que ce serait là une vie formidable. Ce destin – cette menace inaccomplie – vit encore en moi. Le deuxième texte est Le Procès de Kafka et ses quelques pages sur Le Chasseur Gracchus. Ces textes correspondent à la période de ma vie où je devenais metteur en scène. Notre histoire commence à l’envers. Le moment-carrefour de notre spectacle est un moment de réveil ou de rêve éveillé, celui où Joseph K. apprend son arrestation. Kafka a écrit Le Procès contre lui-même alors qu’il était persécuté par son sentiment croissant de culpabilité. L’histoire nous montre un homme innocent qui ne comprend rien de ce dont on essaie de le convaincre. Ce sentiment d’innocence face à la dégénérescence du monde, à laquelle on est livré sans défense, je l’ai moi-même éprouvé. En même temps, je me rends compte qu’au fond, toute situation, tout sentiment d’autosatisfaction s’accompagnent de culpabilité. Kafka s’est aperçu que la tuberculose était un bon moyen d’éviter le mariage et de se retrouver pris dans les filets d’une vie à laquelle il ne voulait pas être confronté. Sa culpabilité doit l’avoir torturé. Elle concernait son père, les femmes. Dans (A)pollonia, j’ai aussi creusé un problème de culpabilité à l’égard des femmes, exploré la complication des rapports entre hommes et femmes. Je me demande encore dans quelle mesure ce complexe me concerne. Ce doit être le cas, puisque quelque chose m’a attiré vers ce texte. (A)pollonia se conclut sur un extrait d’Elizabeth Costello, le roman de J. M. Coetzee.

KJP : Est-ce que La Fin va repartir du point où votre dernier spectacle s’achevait ?

KW : Dans une certaine mesure, oui. (A)pollonia est encore proche dans le temps, toutes ces réalités se superposent. Elizabeth est une écrivaine, une artiste. Dans ce spectacle, elle soulève une question qui porte sur la responsabilité de l’artiste – et nous parle de l’angoisse qu’on éprouve à errer aux abords de la porte qui nous cache l’invisible. Un tel personnage témoigne de la lucidité d’un être humain qui doit sa maturité à l’art, lequel à son tour l’a délivré de la peur du réel. Pour moi – comme pour le protagoniste de Koltès – la réalité était affreuse, me forçait à m’en évader dans mes fictions, dans ma manière de parler d’elle. Coetzee, tout en se riant de lui-même en tant qu’auteur, choisit une femme pour devenir son alter ego. Cet artiste vénérable, en pleine maturité, cette autorité mondiale qui pendant sa visite en Pologne n’a rencontré que Kapuscinski, s’est mis un costume, un peu de rouge à lèvres et est devenu Elizabeth Costello. Grâce à cette mascarade, il ose créer cet extrême coup d’éclat artistique – une vision de sa fin, ou la fin de quiconque. Il doit avoir supposé qu’une femme peut souffrir cette dérision alors que les hommes ne le pourraient pas. Coetzee a même pris le risque de jeter un coup d’œil au-delà du seuil. Costello nous dit que la lumière est brillante, sans plus – ce n’est pas la lumière que Dante a vue au Paradis. Je promets que dans ce spectacle je m’arrêterai en-deçà du seuil, je n’irai pas plus loin.

KJP : Le théâtre, l’art et son illusion, sont-ils la seule vraie possibilité de sortir de la cage de la vie ?

KW : Ce n’est pas une nouveauté. Je parle seulement du caractère inévitable de cette réflexion. À qui avons-nous donné le prix Nobel au cours du XXe siècle ? À des auteurs qui décrivent des mondes en voie de disparition. Pour un monde juif disparu, nous avons donné le Nobel à Singer. Pour un monde blanc disparu, celui où le latin et le grec étaient enseignés en Afrique du Sud, nous avons donné le prix à Coetzee, qui a consigné ce monde par écrit. Beaucoup de mondes ont ainsi disparu, et c’est peut-être là l’héritage le plus important du XXe siècle.

Propos recueillis par Katarzyna Janowska Przekrój n° 39, 28 septembre 2010

 


2011 : Médée, Luigi Cherubini

w 2008 Médée

 

2011 : Les Contes africains d’après Othello, Le marchand de Venise, Le Roi Lear de William Shakespeare (2011), et d’après des écrits de John Maxwell Coetzee

Les sources de Contes africains d’après Shakespeare

 

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Les trois héros de Shakespeare Le Vieillard, le Noir et le Juif, comme les décrit Krzysztof Warlikowski, sont autant de héros qui vivent leur destin tragique comme un crépuscule. « Je vois cette entreprise comme le crépuscule des dieux shakespeariens auquel nous assistons à notre époque, explique le metteur en scène. Ces trois héros constituent pour moi trois tableaux ou possibilités d’un même et unique sort. Je ne les vois pas comme trois excentriques différents (peu importe de choix ou de force), mais plutôt comme autant de chutes susceptibles d’arriver à tout le monde. Leurs expériences sont des drôles de scandales, qui démontrent qu’il est très facile de dérailler des structures peu profondes ou superficielles de la normalité. Et qu’alors, c’est l’explosion qui nous attend dans ce monde très normalisé. »

Le Roi Lear s’inspire de la tradition celtique et de la figure légendaire de Leir, roi mythique de l’île de Bretagne avant la conquête romaine, et de sa fille Cordélia. Dans la grande salle du palais des rois de Grande-Bretagne, le vieux roi Lear réunit ses filles, leurs maris et son fidèle ami le comte de Kent. Il leur annonce son désir de se retirer du pouvoir et sa décision de diviser son royaume entre ses trois filles. La plus large part sera offerte à celle qui saura lui déclarer qu’elle l’aime le mieux. Ce qui causera leur perte et la sienne. Othello ou le Maure de Venise, met en scène un noble maure, noir donc, dont les victoires militaires à la tête de la flotte vénitienne suscitent la jalousie de Iago. Celui-ci usera d’innombrables stratagèmes pour nuire à Othello, jusqu’à le pousser à tuer son épouse Desdémone avant, quand il se rend compte qu’il a été victime d’un complot, de se suicider. Dans Le Marchand de Venise, le marchand Antonio emprunte de l’argent à l’usurier juif Shylock. Certain de pouvoir le rembourser, il signe un contrat où il autorise son créancier à lui prélever une livre de chair en cas de défaut de paiement. Il ne peut faire face à son échéance et Shylock, qui veut se venger des humiliations que lui ont fait subir les chrétiens, insiste pour que le contrat soit appliqué à la lettre. Ce portrait du juif Shylock suscite des interprétations très diverses, les uns y voyant un bouc émissaire, reflet des préjugés de Shakespeare et de son époque, les autres le porte-parole éloquent d’une communauté qui revendique un traitement humain.

L’Eté de la vie et Au cœur de ce pays de John Maxwell Coetzee : Auteur sud-africain, John Maxwell Coetzee a reçu le Prix Nobel en 2003. Né en 1940 au Cap (Afrique du Sud), dans une famille de colons afrikaners, il est l’auteur de plusieurs nouvelles, d’une dizaine de romans traduits dans vingt-cinq langues et abondamment primés, ainsi que de deux volumes d’essais. Il vit aujourd’hui à Adelaïde (Australie). L’Afrique du Sud post-apartheid constitue la toile de fond de plusieurs de ses écrits.

Avec Au cœur de ce pays (1981), considéré comme son premier roman, l’écrivain plonge les lecteurs dans une tragédie où s’entremêlent le racisme et la haine. Dans une ferme isolée de la campagne sud-africaine, un père et sa fille vivent loin de toute civilisation. Murée dans sa laideur et sa virginité, Magda ressent à l’égard de son père, autoritaire et morose, une haine amoureuse nourrie de rêveries et de fantasmes. Lorsque le père met dans son lit la jeune épouse d’Hendrik, le serviteur noir, Magda, en proie à une jalousie délirante, le tue et l’enterre secrètement. Elle tombe alors sous l’emprise d’Hendrik qui la viole puis s’enfuit. Magda erre dans un étrange pays entre le réel et ses hallucinations, jusqu’à mourir, seule. Plongée dans la barbarie, récit halluciné, ce texte dénonce le système inhumain de l’apartheid, et la folie qu’il engendre.

L’Eté de la vie (2010) constitue quant à lui le troisième volet de Coetzee consacré à son entreprise autobiographique. Dans ce roman, il a atteint la trentaine et, de retour au pays natal, partage avec son père vieillissant une maison délabrée dans la banlieue du Cap. Cette autobiographie est fictive puisque l’auteur confie la tâche d’un portrait posthume à un jeune universitaire anglais qui doit recueillir les témoignages de quatre femmes et d’un collègue qui auraient compté pour l’écrivain. Dans un récit à la fois comique et mélancolique, où pointent le ridicule et le désespoir, se dessine le portrait d’un homme maladroit, brebis galeuse d’une famille afrikaner et amant indésirable. Coetzee, se livrant avec prudence, offre à nouveau une méditation sur la condition humaine.

Soul on Ice de Eldridge Cleaver Eldridge Cleaver (1935-1998), essayiste américain, fut militant des droits civiques et un membre important du parti Black Panthers. Adolescent délinquant, il est condamné en 1957 pour attaque à main armée. En prison, il écrira l’essai Soul on Ice (traduit en français Un Noir à l’Ombre) dans lequel il avoue le viol de plusieurs femmes blanches qu’il revendique comme un « acte insurrectionnel. » Il admet aussi qu’il a commencé sa carrière comme violeur en « s’entrainant sur les filles noires dans le ghetto. » Ce texte sera suivi, en 1978, de Soul on Fire, où Cleaver considère que la religion chrétienne autorise un mari à battre sa femme pour la faire obéir.

 

« Shakespeare existentiel et tribal » par Selma Alaoui

Rituel tragique, rêve noir, guerre larvée. Contes africains d’après Shakespeare, nouveau spectacle de Krzysztof Warlikowski, a commencé de se déployer en répétition à Varsovie depuis le printemps pour être présenté en première mondiale au Théâtre de la Place à Liège ce mois d’octobre 2011. Une fable fleuve animée d’un souffle épique et d’une vitalité rare : c’est le chantier en construction auquel j’ai assisté lors d’un séjour de plusieurs semaines en Pologne au sein de l’équipe du Nowy Teatr. Si le spectacle n’est pas achevé – et ne le sera sans doute pas jusqu’à la dernière des représentations tant il promet d’être mouvant et organique – j’ai pu voir les ébauches de cette gigantesque fresque qui se prépare. Le travail de plateau et l’écriture procèdent d’un même geste : un mélange de signes, images, sons, couleurs, mots qui avancent par collage, connexions et rebonds. Le spectateur avance dans un labyrinthe, guidé par la promesse d’une quête initiatique. Au départ, il y a la rencontre de trois tragédies shakespeariennes : Othello, Le Marchand de Venise et Le Roi Lear. En les croisant et en y mêlant les écrits de J. M. Coetzee, prix Nobel de littérature sud-africain et du canadien Wajdi Mouawad, Warlikowski dépasse largement la question du pouvoir et de la lutte politique ou idéologique. Il articule un récit neuf autour des trois héros déchus – Othello, Shylock et Lear – en puisant chez Shakespeare l’essence d’un drame nouveau et d’autant plus vertigineux : drame existentiel et familial ; drame de l’amour, de son gain et de sa perte. Contes africains possède ainsi un mouvement double : tracé rectiligne du destin d’un homme irrémédiablement voué à la fatalité et circonvolutions d’un trajet dans les rouages d’un monde en décomposition. Le spectacle suit le fil de la ligne droite tragique tout en gardant des proliférations baroques. C’est la grande errance d’une figure centrale, qui loin d’être « un » est morcelé en plusieurs identités : Lear le vieillard, Shylock le Juif, Othello le Noir, incarnés par un seul acteur, Adam Ferency. Les héros de Shakespeare deviennent des nomades privés de leur narration originelle, pour en habiter une nouvelle, plus brute et plus chaotique dans la peau d’une nouvelle figure héroïque désarticulée. Ainsi, on suit les pérégrinations d’un humain en marche vers une mort annoncée, voué à expérimenter ses limites, son identité, sa relation douloureuse au monde et aux autres. On assiste aux heurts de communautés d’hommes qui se désagrègent, prises dans l’engrenage des conflits de famille, des troubles sexuels, des mécanismes de la vengeance, du meurtre et de la guerre. Pas une seule histoire donc, mais bien des contes, des morceaux de fables qui s’entrechoquent et forment un tout en se faisant écho, comme un long récit ancestral qui avance par ricochets. Les personnages ont la puissance des Dieux et pourtant, partout il n’est question que de chair et d’émois humains : à travers le grand récit, c’est bien de nous dont on parle, de nos peurs, de nos fantasmes et de nos failles, de nos quotidiens tumultueux, de nos vies si fragiles qu’elles peuvent être en un instant brisées. Comme une grande incantation qui s’élèverait pour résonner en nous. Quel lien entre Shakespeare et l’Afrique ? De l’Afrique, restent un soleil dur et implacable qui abîme les hommes, un temps qui se dilate jusqu’à la mort et un continent si vaste qu’il disperse ceux qui l’habitent et les laisse confinés dans l’immensité de la solitude. De l’Afrique restent l’organisation tribale, les jeux d’alliances et d’échanges, la violence archaïque. Quel est mon territoire ? Qu’est-ce que je cède, qu’est ce que je vends ? Qu’est ce que je vole, qu’est-ce que je prends ? C’est Lear en prise avec le démantèlement de son clan, dépossédé de son royaume et de lui-même par ses filles ; c’est Shylock le Juif, seul survivant d’un Israël englouti qui flirte avec la vengeance ; c’est Othello malade qui tente de rassembler les attributs de sa gloire déchue. Les tribus en pleine dissension ne parviennent pas à se renouveler. Les chefs de clans s’usent. Les rites de passages et de transmission sont corrompus, si bien qu’au lieu d’une pérennisation des règles communes, c’est le chaos qui s’installe. Dans Contes africains, on deale de la marchandise humaine autour d’un billard, on cloître les vieillards séniles dans des asiles, on obtient l’amour en le jouant. Là-dessus plane l’ange de la mort, un vieil homme tranquille qui vient chanter au micro son message funèbre, délicatement. A mesure que le spectacle avance, Othello, Shylock et Lear deviennent des parias, les animaux malades bannis du clan. Ces clans quant à eux sont animés par des hommes acerbes et des femmes dévorées de faiblesse que l’on voit enfermées dans de nouveaux gynécées : Régane et Goneryl, infirmières malveillantes de leur père Lear, murées dans une cruauté devenue sport ludique ; Portia coincée dans le déchirement entre désir charnel et désir de pureté ; Desdémone prisonnière de sa demeure vide et de sa nuit ; Cordélia, téméraire et anéantie, à la recherche d’un deus ex-machina et d’une lueur dans l’obscurité. Krzysztof Warlikowski dessine un monde à l’agonie, au sens ancien du mot grec « agôn » : la lutte – le dernier combat contre la mort. Pas de théâtralité morbide ici, mais justement un théâtre en lutte, vif, abrupt, qui distille une violence sourde. « Echec et mat » entend-on dans la scène où Lear est confronté à sa propre fin ; c’est qu’ici, tous les hommes avancent sur un échiquier géant qui se dérobe sous leurs pas. Tout est un grand combat, un jeu fatal qui s’achève en haletant. Et l’air s’y fait rare et s’exhale par bouffées d’amour et de haine. Le tragique est d’autant plus fort que l’atmosphère du spectacle est tour à tour tamisée, suave, surréelle. Le code de jeu est intime, l’ambiance sonore feutrée ou cosmique, si bien que l’on est emmené dans cette épopée par une petite porte : celle du quotidien qui glisse doucement vers le fantastique. Dans les sociétés africaines, on raconte les histoires quand la nuit tombe, comme pour aider le jour à accoucher de la nuit. Contes africains promet donc de se dérouler comme cette parole qui survient au crépuscule et qui, en tissant les mythes d’une civilisation en naufrage permet d’extraire de la lumière de la noirceur des jours.

Selma Alaoui, comédienne et metteur en scène Elle a rejoint l’équipe du Nowy Teatr pour la création de Contes africains d’après Shakespeare.

 

2012 : Lulu, Alban Berg

« Le personnage de Lulu apparaît, lors des trois Actes de l’opéra éponyme de Berg, tel un pantin démantibulé par le désir et par l’artificialité. Un pantin qui se veut l’acteur d’une sensualité aboutie, conduisant ainsi les hommes à leur perte, au moyen du désir qu’elle leur inflige et qui finit par commander entièrement leur être. Cette production de Lulu mise en scène par Krzysztof Warlikowski est très explicative sur ce point. Aussi, d’aucuns lui reprocheront une trop grande percée dans l’érotisme. Si Barbara Hannigan apparaît quasiment dénudée, à certains moments, si les contorsions de son corps, sans cesse en mouvement, épousent les arabesques du désir qui se lit dans le chant des hommes qu’elle rencontre, c’est pour répondre à cette assertion émanant de l’un de ses amants : « À travers cette robe, je vois ton corps comme une musique. Ces chevilles, un grazioso. Ces rondeurs, un cantabile. Ces genoux, un misterioso. Et le puissant andante de la volupté ! Comme ces deux sveltes rivales se rejoignent paisiblement pour que l’une ne dépasse pas l’autre en beauté ». En écoutant attentivement ce chant amoureux qui apparemment obéit, dans ses modulations, aux diktats de la séduction, est soudain rendu perceptible le fait suivant : si le corps de Lulu apparaît comme une musique, une fois qu’il est dénudé, – et si les autres apparitions féminines obéissent au même goût pour le déshabillé et pour le passage du vêtement au nu, s’affirmant toutes comme des échos visibles, palpables, de la présence de Lulu –, l’inverse est tout aussi vrai. La musique apparaît comme un corps gracieux, débarrassé des oripeaux, des faux-semblants, des tissus, seraient-ils chatoyants, des apparences. Et tout l’art de Krzysztof Warlikowski a été de chercher à rendre perceptible le corps même de la musique de Berg, dans sa délicatesse, son élan, dans sa fièvre, sa fougue aussi. Et de signifier que cette musique trouve son incarnation la plus juste dans le personnage de Lulu, dans ce corps qui la porte et surtout qu’elle porte, par ses quasi-mouvements de danse (naissant de l’imagination féconde de Rosalba Torres Guerrero), par la tristesse et la paradoxale candeur auxquelles elle donne forme, auxquelles elle prête vie. »

Matthieu Gosztola

 

 

2014 : Cabaret Varsovie

Entretien avec Krzysztof Warlikowski

Pourquoi avez-vous imaginé ce Cabaret Varsovie ?

KW : Par inquiétude. Et plus exactement ? Nous vivons un moment étrange, nous gardons notre calme et faisons semblant que tout va bien. Pourtant, il est évident que ce n’est pas vrai. À mon avis, les artistes sont là pour remuer ce qui est bien tassé.

Qu’est-ce qui ne va pas ?

KW : On assiste en Pologne à une vague d’attitudes nationalistes que l’on présente comme du nouveau patriotisme, on cherche des justifications à l’homophobie, on torpille des projets de lois comme ceux équivalents au Pacs. Et on colle dessus l’étiquette de « démocratie » et de « liberté ». Cette liberté-là me paraît suspecte : elle est en train de devenir un assujettissement collectif. C’est comme si l’on donnait notre accord à la limitation des libertés au nom d’un « bien commun », d’une « sécurité commune », imaginaires. Je me demande où doivent se situer les gens comme moi, les artistes avec lesquels je forme le Nowy Teatr. Cabaret Varsovie constitue une tentative utopique de créer un asile pour ce groupe de gens qui sont différents et dont fait aussi partie le public de mon théâtre, ce public « hors système ». Une question est lancée au cours du spectacle : « Qu’est-ce que nous faisons au juste ici ? » Justement, qu’est-ce que nous faisons ?

Votre spectacle inaugure le nouveau lieu du Nowy Teatr à Varsovie, n’est-ce pas ?

KW : Cabaret Varsovie est le résultat de la conjonction entre deux événements : l’ouverture de notre nouveau théâtre à Varsovie et celle de la FabricA à Avignon. À Varsovie, il s’agit, avec ma nouvelle création, de donner le ton de ce que sera le Nowy Teatr. C’est un ancien et vaste garage, connu pour être l’un des rares bâtiments de Varsovie à avoir survécu à la Seconde Guerre mondiale, dans une ville qui a été presque entièrement rasée. La compagnie Nowy Teatr et moi-même souhaitons en faire une sorte d’ambassade, avec un statut d’extra-territorialité culturelle. Un endroit où l’on parle, pense et où l’on produit des œuvres différemment. Ce Cabaret Varsovie est donc un lieu de liberté et d’invention. Il y a peu, j’ai pris l’avion pour un voyage entre Madrid et Bruxelles. Je me suis retrouvé au milieu d’un groupe de personnes composé de cent cinquante cadres européens, qui ont passé une heure et demi à réaliser des opérations sur leur ordinateur pour faire fructifier leurs biens. Je me suis senti complètement étranger à leur monde : j’avais le sentiment de venir de Mars. C’est donc sur cette Europe, qui semble avant tout penser en termes de profit et de rentabilité, que nous nous interrogeons. Mais aussi sur la montée des doctrines et des actes fascistes en Grèce, en Norvège, en Hollande, en Russie, en Pologne et ailleurs, sur la défense nécessaire et légitime de la liberté personnelle, comme un rempart contre cette fascisation. La Pologne vit une situation complexe puisque le pays se compose à la fois d’une minorité influencée par les mouvements de pensées libertaires venus de l’Ouest et d’une majorité encore très dépendante des vieux modes de pensée issus du catholicisme ou du socialisme. Au Nowy Teatr, nous avons l’ambition de créer un espace de libre expression ; Cabaret Varsovie est la première étape de notre parcours.

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Cet ensemble d’artistes qui vous entoure, est-ce une famille ? Une troupe ?

KW : Il n’y a aucune obligation qui nous lie, autre que celle de l’envie de travailler ensemble. Et il leur faut une grande dose d’idéalisme pour me suivre dans mes projets, qui sont parfois instables et toujours hors normes !

Vous avez donc écrit une nouvelle pièce…

KW : Oui, en m’inspirant notamment de la pièce de John Van Druten, I Am a Camera, pour la première partie, qui est l’adaptation pour le théâtre des nouvelles de Christopher Isherwood, qui a elle-même inspiré la célèbre comédie musicale Cabaret, mais aussi du scénario du film de John Cameron Mitchell, Shortbus, pour la deuxième partie. Pour constituer mon texte, j’ai également utilisé des matériaux littéraires, comme Les Bienveillantes de Jonathan Littell, le texte autobiographique de Justin Vivian Bond – un des acteurs de Shortbus, artiste radical de la scène off américaine – et des matériaux que nous avons écrits nous-mêmes. La majorité des auteurs auxquels j’emprunte des choses se situent entre deux mondes : ils ont connu des changements radicaux de société. Ils sont donc un peu comme moi.

Qui dit « cabaret », dit musique et chansons ?

KW : Bien sûr. C’est une manière d’instaurer un nouveau langage. Le cabaret vous libère de toute obligation envers l’intrigue et la narration. Les « numéros » qui composent un cabaret sont synonymes de liberté, d’affranchissement de toute convention, d’irresponsabilité de la fantaisie. Ainsi, on peut aller d’un point culminant, un point critique, à l’autre. Ça change complètement la tension d’un spectacle.

Le cabaret, est-ce aussi pour vous la possibilité de supprimer le fameux « quatrième mur » du théâtre ?

KW : Il n’y a jamais eu de quatrième mur dans mon théâtre. L’idée qui nous guide est d’utiliser le cabaret comme, peut-être, un club de rencontres où l’on pourrait se parler librement, se distraire, partager un moment singulier de nos vies.

À travers les matériaux que vous utilisez, entre la pièce I Am a Camera qui se situe dans l’Allemagne pré-nazie et le film Shortbus qui se passe après les attentats du 11-Septembre à New York, vous traversez les époques…

KW : Je ne souhaite en aucun cas créer un spectacle historique sur la montée du nazisme ou sur la peur qui s’est emparée d’une partie du monde occidental après les attentats du 11-Septembre 2001. Je n’entends pas m’enfermer dans quelque chose qui a été. J’étais curieux de ce qui pouvait résulter de cette rencontre, de ce croisement, voire de ce heurt entre des catastrophes humaines. Varsovie d’aujourd’hui – comment s’y reflète cette ville ? Comment est-elle ? Quelle place pourrait y trouver Sally Bowles, cette égoïste sensible prête à tout sacrifier pour faire carrière, et quelle serait celle de Justin Vivian Bond qui transforme sa vie, sa transsexualité, sa fragilité et son égarement en une œuvre d’art ? Que sont les tentations diaboliques d’aujourd’hui, nous viennent-elles de l’extérieur ou les fabriquons-nous nous-mêmes ? Nos sociétés ont-elles épuisé leurs ressources ou pas encore ? Les questions sont nombreuses. Elles apparaissent, comme si de rien n’était, au fil des numéros de cabaret. Que peut faire l’artiste dans ce monde ? Dans cette période ? Être un martien… Au MOMA de New York, Marina Abramović, a fait une performance qui consistait à observer les New-Yorkais pendant trois mois. Chaque jour, elle était assise de 9 h à 18 h, sans bouger, et recevait, en silence, tous ceux qui voulaient la rencontrer. Ce regard était d’une immense générosité car il permettait une rencontre unique, mais le langage de cet échange était difficilement compréhensible dans l’immédiat. Cela sortait de toute convention, de toute logique. Je pense précisément que la fonction de l’artiste est d’être cet extra-terrestre.

 

Le réalisateur du film Shortbus, John Cameron Mitchell, dont vous utilisez le scénario dans la seconde partie du spectacle, se sert de la sexualité pour parler de la société américaine contemporaine et de ses problèmes. Cela correspond-il aussi à ce que vous souhaitez faire entendre ?

KW : C’est pour tenter de trouver une identité laïque pour les Polonais que j’utilise ce genre de textes, comme j’ai pu le faire d’une autre façon dans Angels in America. Selon moi, en Pologne, nous nous cachons encore derrière le système catholique. Le vrai problème est qu’on voudrait nous faire croire que nous n’avons le choix qu’entre le vieux modèle historique polonais et un modèle plus moderne, venu d’ailleurs. Mais il y a d’autres chemins possibles ! D’une façon provocante, je pose des questions « inappropriées » dans cette ville de Varsovie, qui ressemble à un cimetière dans lequel le catholicisme nous interdit le plaisir, la jouissance. La seule liberté que l’on peut avoir, c’est à l’intérieur des murs de nos appartements. Et encore…

Dans Shortbus, l’un des personnages regardant ses contemporains dit : « C’est comme les années 60, mais sans l’espoir. » Partagez-vous cette vision pessimiste ?

KW : Je suis très partagé. Il y a quelques années, j’étais très pessimiste concernant cette nouvelle identité européenne qu’on voulait nous imposer de Bruxelles. Je sortais, par contraste, d’une période très optimiste où les artistes de ma génération prenaient le pouvoir, devenaient les « jeunes maîtres » par rapport aux « anciens maîtres ». Aujourd’hui, j’espère que la crise apportera un nouvel espoir, plus modeste sans doute. En raison de la crise économique, le lieu où nous sommes restera un lieu non-officiel, un garage, car l’argent manque pour l’agrandir. Ça vous donne une plus grande liberté. Même si nous ne fonctionnons pas en clandestinité, nous restons à la marge du courant théâtral et de l’industrie du spectacle. Ça vaut mieux, car c’est seulement dans ces conditions qu’il est possible de prendre la responsabilité du public et ne pas se laisser manipuler ou vendre, cher ou pas cher, peu importe. Quoi qu’il en soit, ce qui a changé pour moi, c’est la responsabilité que je prends avec les artistes avec qui je travaille, avec ma troupe.

https://www.theatre-contemporain.net/spectacles/Kabaret-Warszawski/extraits/

 

2013 : Die Frau Ohne Schatten (La Femme sans ombre ) de Richard Strauss

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2014 : Don Giovanni, Wolfgang Amadé Mozart

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2015 : Le Château de Barbe Bleue, de Bela Bartók, La Voix humaine, une tragédie lyrique de Francis Poulenc

Le premier amour est celui pour lequel Judith quitte tout ce qui lui est cher – précédent fiancé, famille et avoirs – pour rejoindre Barbe-Bleue dans son château, triste et sombre château éloigné du monde. Elle ne connaît quasiment rien de lui mais le suit aveuglément, portée par la conviction qu’elle parviendra à redonner la vie à son mari et à sa demeure. Et, contrairement au conte de Perrault, dans la version de Bartók, le châtelain n’est pas l’assassin de ses précédentes épouses, ni s’apprête à tuer Judith – même si l’atmosphère lugubre du château, dont les pièces sont toutes maculées de sang, pourrait le laisser croire. L’histoire de Barbe Bleue décrit donc un emprisonnement amoureux, si on ose dire, parfaitement volontaire.

La deuxième amoureuse est « Elle », unique personnage réel (le deuxième est imaginaire) de La voix Humaine, de Cocteau et Poulenc. Une femme est éprise d’un homme qui, le temps d’un coup de fil, l’abandonne : quarante minutes d’espoirs déçus, de flash-back, de mensonges, et de durs moments de lucidité.

Krzysztof Warlikowski imagine ce diptyque en pariant que ces deux œuvres relèvent du même inconscient féminin. Plus largement, touchant au thème de la soumission amoureuse et donc de l’emprisonnement, il décèle dans ces histoires la présence de ce qu’on appelle le syndrome de Stockholm, ce phénomène psychologique d’empathie du prisonnier (ou de l’otage) envers son geôlier. C’est le cas pour Judith qui de gré se fait captive, ad vitam aeternam, au château, à l’instar des trois autres épouses de Barbe Bleue, car toutes ont choisi le renoncement absolu au monde. Dans La voix humaine, « Elle » retourne même la situation faisant de celui qui la quitte la victime de son amour : « Ne t’accuse pas, tout est de ma faute », dit-elle, ou, plus loin : « …Pardonne-moi. Je sais que cette scène est intolérable et que tu as bien de la patience, mais comprends-moi, je souffre ». Krzysztof Warlikowski ajoute une troisième présence à ce tableau, « La Bête », d’après le film du même Cocteau, qui par petites touches successives occupe la scène comme un leitmotiv : quelques gémissements d’abord, puis son image fait irruption. Dans ce film, Belle qui avait accepté pour sauver son père, d’aller vivre au château prisonnière de la Bête, finit par tomber amoureuse de son ravisseur. Dans le trois cas, d’ailleurs, l’amoureuse prisonnière se voit poser la question de la crainte de l’inconnu : « Tu as peur ? » (ou « Tu trembles ? »), ne cesse de demander Barbe-Bleue à Judith. Et : « Peur ?… Non, je n’aurai pas peur… », dit « Elle » dans La voix humaine.

 

2016 : Phèdre(s) W.Mouawad, S.Kane, J.M. Coetzee

Phèdre au pluriel. Une déesse ivre ? Une divinité possédée par une autre divinité, Aphrodite saisie du dedans par Dionysos ? Telle est la première image que Krzysztof Warlikowski avait proposé de son projet, lors d’une conversation à l’automne 2014. Et la voix de la mortelle Phèdre, en ce prologue, se confondait déjà avec celle de la déesse… Elle pourrait ouvrir le spectacle. Warlikowski la voit qui titube. Chez Euripide, c’est elle qui venait en personne annoncer le sort qu’elle réserve à Phèdre, victime collatérale de sa haine pour Hippolyte. Wajdi Mouawad, réinventant le prologue, fait d’Aphrodite une présence primordiale. On songe à un célèbre fragment d’Eschyle où la déesse prend la parole et se dévoile comme puissance cosmique, élémentaire : « Le Ciel sacré sent le désir de pénétrer la Terre, un désir prend la Terre de jouir de l’hymen : la pluie, du Ciel époux, descend comme un baiser vers la Terre, et la voilà qui enfante […] et de tout cela la cause première, c’est moi. » Mais chez Mouawad, la parole d’Aphrodite est crue, violente – à la fois immémoriale et actuelle, télescopant les mots du mythe et ceux d’ « une pornographie métaphysique ». D’ailleurs, qui parle exactement : est-ce Aphrodite, est-ce Ishtar métamorphosée en danseuse dans un night-club de la péninsule arabique ? Ishtar est une star, la reine des hardeuses, notre mère à tous. Les noces du Ciel et de la Terre n’ont rien d’humain : à l’origine des choses, plutôt qu’un rite matrimonial, Aphrodite nous dévoile un viol – un viol répété, acharné, aveugle, informe. L’humanité n’est qu’une écume à la surface de la Terre ainsi violée, un peu d’humidité vivante et oublieuse de sa naissance. Hippolyte, tel que Mouawad le donne à voir, n’est plus le trop chaste fils de Thésée. Sa pureté est d’un autre ordre. Elle naît d’un refus de l’opulence obscène du monde qui aveugle ses habitants et interdit de lire « cette grande écriture chiffrée » dont parlait Novalis et « que l’on voit partout : sur les ailes des papillons, la coquille des œufs, dans les nuages, dans la neige et la conformation des roches. » Au cosmos convulsé de la déesse s’oppose un univers nocturne et silencieux, empreint d’une étrange sérénité : celui des adolescents qui rôdent au seuil d’un âge adulte fait de résignation, d’amnésie et de bruit. Et la paix qu’ils recherchent est peut-être celle dont jouissent les images si lumineuses, si loin de nous, sur les écrans des cinémas. Une image, irradiant sa propre lumière, voilà ce que voudrait devenir Hippolyte. Au fond, Aphrodite l’envie, elle l’admire et ne s’en cache pas – car Mouawad semble partager avec Elisabeth Costello, l’héroïne de Coetzee, l’intuition que les dieux sont jaloux de la mortalité de notre chair, de l’intensité inégalable qu’elle confère à notre sens de l’existence. La déesse de l’amour va donc se servir de Phèdre – cette femme dont elle hante le corps et le visage – pour détruire Hippolyte, en la livrant à un désir tel qu’elle n’en a jamais connu, en la forçant à vivre « au milieu de la fornication, des corps nus et de la luxure. » L’hôtel où habite l’héroïne a cinq étoiles. Il a tout le confort des apparences et ressemble à une mince pellicule plaquée sur l’horreur du monde. Il est bâti sur une terre où il y a eu des massacres. Thésée aurait voulu que Phèdre les ait oubliés. Mais Phèdre tient à s’en souvenir. C’est là, alors qu’elle n’était qu’une enfant, que Thésée, son vainqueur, l’a contrainte à danser devant les fosses communes. Pourquoi tient-elle tant à raviver sa mémoire comme une plaie sanglante ? Pourquoi s’emplit-elle la bouche de sang, de mots obscènes ? Parce que seule la honte, croit-elle, pourrait venir à bout de ce qui l’habite et la tourmente. De ce qui refuse d’être dit et dont elle ne peut se vider. Un bonheur odieux et plus grand qu’elle dont elle se sent remplie, qu’elle cherche à vomir ou à « étouffer dans le silence »… Mais c’est en vain que Phèdre, « la fille de Minos et de Pasiphaé », la descendante du Soleil, veut étouffer la flamme qui la consume. On ne voit pas Dionysos, il s’est caché en Aphrodite. Et pourtant on ne voit que lui. Et on ne s’en délivre pas. C’est que nous sommes au théâtre. Ici règnent la passion, l’ardeur qui pousse à la métamorphose, la sortie de soi, l’extase sacrificielle, la mise à mort de l’identité. « Quel amour qu’un humain peut réfréner mérite de porter ce nom d’amour ? » Phèdre qui porte Aphrodite en elle, ivre comme elle, la tête et le cœur perdus, est saisie de vertige devant l’abîme qu’est Hippolyte, ce corps si proche et qui est l’intouchable même, le nom d’un rêve, la chair de l’impossible qui exige tout – et d’abord qu’on s’arrache à soi, sans réserve et sans retour. Dans cet impossible, Warlikowski et Mouawad en ouvrent un autre, par un fulgurant court-circuit. C’est l’aube, un chien noir se lève. La scène s’ouvre sur une question de Phèdre : « Et quel est-il ce manque ? Dis-moi, chien, quel est-il donc ce manque de la vie ? » Est-ce en rêve que le chien, soudain, prend la parole pour appeler Phèdre, pour la guider en-deçà du bonheur, du désir – ces « mots compliqués » – vers la simplicité de ce qu’elle cherche, et pour lui faire écouter, montée on ne sait d’où, la voix du bien-aimé et de sa confidente qui rient ensemble de sa passion ? Phèdre est frappée de plein fouet : humiliée, outragée, trahie, privée de tout espoir par les éclats de rire d’Hippolyte et d’Œnone. Pourtant, lui dit le chien – ce chien qui mystérieusement est peut-être aussi Hippolyte – « l’éternité » est là. Pour échapper à la douleur d’être humain, une autre voie que le divin paraît s’offrir : celle qui ouvre à l’immensité d’un présent animal, avant l’intelligence, avant le langage, avant la séparation des êtres – un présent où chacun est « tout ». Mais Phèdre peut-elle accepter ce que le chien veut lui faire entendre, peut-elle se soumettre et se laisser exclure du monde, rejetée par ce rire ? Plutôt noyer sa honte dans le sang… Seul un crime abject, la mort d’une victime aussi innocente qu’une bête, pourrait anesthésier son horreur d’elle-même. « Pour se délivrer d’un mal, il faut un mal plus grand ! » C’est du moins ce qu’elle croit, et ce qu’elle va tenter avant de s’évanouir. Et de même qu’Aphrodite ivre s’est effondrée, de même Phèdre s’abat au sol, inconsciente… Quand elle revient à elle, sommes-nous dans un autre rêve ? L’impossible a pris corps. Dans son évanouissement, tout obstacle s’est dissipé, et voici qu’Hippolyte la tient dans ses bras – l’inaccessible, le bien-aimé en personne. C’est bien lui-même à présent qui la console et qui l’invite à lui parler. Une grande paix descend, peut-être qu’elle ne dure que quelques secondes, comme l’œil du cyclone de la folie… Est-ce donc en songe qu’elle se voit auprès de lui, et que le monde paraît comme lavé de tous les massacres ? Ils ont pourtant eu lieu, lui dit Hippolyte. Rien n’est racheté, rien n’est jamais oublié. Et lui-même est incapable d’aimer. Mais il peut lui faire une confidence, comme on parle à une mère ou à une sœur. Devant la violence du père, il lui a fallu trouver une issue secrète, un trésor caché à serrer dans son poing, hors des atteintes de son bourreau. Et des années plus tard, ce trésor, il l’a retrouvé, enterré dans le jardin ravagé de son enfance. Ce trésor est un simple mot : « indifférence ». Que signifie-t-il ?… Concentration, confie Hippolyte, mais « uniquement sur ce qui plaît à ton cœur ». Et Hippolyte conclut cette scène comme la précédente avait commencé : sur une question fondamentale, énigmatique, mais cette fois-ci adressée à Phèdre comme on tend un miroir : « Qu’est-ce qui plaît à ton cœur ? » Ce face-à-face qu’Euripide avait refusé à son héroïne, Sénèque le lui avait consenti. Mouawad et Warlikowski suivent donc son exemple, comme l’avait fait Racine. Mais ils lui donnent une mystérieuse douceur. Les deux tragédies, la grecque et la latine, sont comme les deux brins d’un même nœud de souffrance intemporelle. Le metteur en scène et le poète, pour le serrer plus étroitement, les ont tressées l’une dans l’autre. D’un côté (Euripide), la rencontre entre Hippolyte et Phèdre n’a pas lieu : la reine succombe à distance, du fait de la confidence que sa nourrice lui avait arrachée. De l’autre (Sénèque), la rencontre a lieu : la reine cause sa propre perte en se perdant dans les yeux du bien-aimé comme dans le labyrinthe de son propre désir. Comme sur un ruban de Moebius, les deux côtés s’avèrent ici n’en faire qu’un quand on les suit jusqu’au bout, comme fait Mouawad. Car c’est encore et toujours au malentendu, à l’enfance saccagée et à jamais perdue, à l’indicible et à la mort que l’on se voit reconduit. Le nœud coulant d’Aphrodite ne laisse pas d’issue. Si Warlikowski a demandé à Mouawad de réinventer la violence archaïque d’un mythe pour aujourd’hui, c’est aussi pour la faire dialoguer avec une tout autre version. Celle de Sarah Kane, qui constitue la section centrale du triptyque, imprime au spectacle une nouvelle torsion. Dans L’Amour de Phèdre, tout semble pouvoir se dire, tout peut être tenté : en apparence, de la fellation à l’éventration, le corps d’Hippolyte ne se refuse à rien. Pourtant, sous cette apparence, un refus plus profond perdure. Si Hippolyte, désormais, s’offre à tous les contacts, c’est parce qu’il ne laisse plus rien ni personne le toucher – il se laisse prendre, mais ne donne rien. Son besoin de souillure et de transgression n’est pas moins insondable, ne le rend pas moins hors d’atteinte et fascinant, que la volonté de pureté qui l’animait chez les Anciens. Et sa violence froide n’est pas moins saisissante que les convulsions de Phèdre dans le premier mouvement. La question que posait l’ « indifférence » chez Mouawad – « Qu’est-ce qui plaît à ton cœur ? » – semble plus que jamais sans réponse formulable. Qui pourrait détenir la réponse ? Aphrodite elle-même la recherche peut-être, et depuis toujours. Mais « Aphrodite » n’est peut-être qu’une figure inventée par les mortels pour prêter un visage à leur besoin d’entrer en contact avec le divin en dépassant leur propre condition – une fois encore, pour donner corps à l’impossible. Elizabeth Costello, dans l’ultime chapitre du roman de Coetzee qui porte son nom, cherche à plaider sa cause pour passer un dernier seuil, sans jamais cesser de vouloir penser ses expériences : « Elle a une vision de la porte, l’autre côté de la porte, le côté dont on lui refuse l’accès. » Cette porte semblable à celle qui sépare Phèdre d’Hippolyte dans la tragédie d’Euripide, et qui répond au motif, fréquent chez Warlikowski, de l’impossible franchissement, du passage au-delà du cercle où l’existence nous confine. Dans le chapitre précédent, il est question des amours entre mortels et immortels, et en particulier de l’union d’Aphrodite avec Anchise, simple mortel et père d’Enée… Warlikowski a tiré de ce matériau romanesque une conférence ponctuée de questions où Elisabeth, qui devient ici comme une troisième figure de Phèdre, plus réflexive, plus ironique et néanmoins hantée, s’interroge sur quelques exemples d’union sexuelle entre mortels et immortels. Le divin et l’humain, comment donc se touchent-ils, comment opérer leur conjonction, est-elle grotesque, est-elle sublime ? Comment l’inconcevable advient-il ici-bas ? Quelle est cette soif qui pousse les corps à s’excéder, jusqu’au-delà de la jouissance ? « Elle pense à un film qu’elle a vu dans le temps […] : Jessica Lange joue le rôle d’une déesse, sex-symbol hollywoodien, qui fait une dépression nerveuse et se retrouve en salle commune dans un asile d’aliénés, droguée, lobotomisée, attachée sur son lit, pendant que des employés de l’établissement vendent des billets pour tirer un coup vite fait avec elle. […] Qu’on nous fasse descendre une immortelle sur terre, on va lui montrer ce que c’est que la vraie vie, et lui mettre le cul à vif. Tiens ! En veux-tu en voilà ! La scène a été censurée pour la production télévisée ; c’était un sujet trop brûlant pour l’Amérique. » D’Ishtar à Jessica Lange, tel est le voyage de Phèdre(s). Et dans ces trois volets, pareils aux trois panneaux d’une composition de Francis Bacon, c’est comme si le corps prostitué de la star sous narcose, par-delà les siècles et les océans, rejoignait celui de la puissante déesse-mère de toutes choses, sur l’évocation duquel le spectacle avait commencé. D’Aphrodite ivre à Aphrodite droguée, le cercle douloureux de Phèdre se referme sans fin, et c’est toujours de Dionysos qu’il s’agit.

Daniel Loayza Paris, 6 octobre 2015

https://blogjmpblog.wordpress.com/2017/05/17/phedres-mise-en-scene-krzysztof-warlikowski-2016/

 

 

2016 : Les Français, d’après Marcel Proust

Œuvre monumentale s’il en est, À la recherche du temps perdu a donné lieu à quelques tentatives d’adaptations cinématographiques ou théâtrales. Luchino Visconti avait écrit un scénario qu’il n’a jamais pu réaliser. Celui de Joseph Losey et Harold Pinter a connu le même destin, à la différence près que Harold Pinter utilisa ce travail en publiant une pièce de théâtre intitulée Le Scénario Proust. À son tour Krzysztof Warlikowski, lecteur assidu de Marcel Proust depuis ses années d’adolescence, a construit au fil du temps un projet qui puisse rendre compte de son rapport personnel à cette saga romanesque. Un projet qui ne consiste pas simplement à présenter sur le plateau du théâtre les scènes les plus célèbres du génial écrivain, ni à proposer une reconstitution historique de la société aristocratique et bourgeoise des débuts du XXe siècle. C’est pour les spectateurs d’aujourd’hui que Krzysztof Warlikowski et ses acteurs travaillent, pour faire surgir de l’œuvre de Proust ce qui peut les questionner encore et toujours: la peur de la vieillesse et de la mort, la jalousie, le désir amoureux contrarié, ces thèmes qui irriguent quelques-unes des plus belles pages de la littérature française. À cela s’ajoute la volonté de faire entendre ce qui est aussi présent dans l’œuvre mais travesti, dissimulé, camouflé, tout ce qui a traversé l’époque et la vie de Proust mais qui ne pouvait être dit avec franchise : l’homophobie et l’antisémitisme par exemple, sujets encore brûlants au XXIe siècle, véritables mécanismes de violence et d’exclusion qui continuent à agir. En amenant ses acteurs à pénétrer l’état d’esprit « proustien », Krzysztof Warlikowski dépasse la présentation d’une « ménagerie » de personnages excentriques qui dansent sur un volcan qui gronde, pour atteindre le cœur d’une œuvre, décrivant avec une force inégalée une société en crise qui cherche à se sauver du désastre qui menace.

Jean-François Perrier.

https://blogjmpblog.wordpress.com/2017/05/18/les-francais-dapres-a-la-recherche-du-temps-perdu-de-marcel-proust-mise-en-scene-krzysztof-warlikowski/

 

 

 

2016 : Iphigénie en Tauride, Christoph Willibald Gluck

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2017 : Wozzeck, Alban Berg

Toujours prompt à disséquer nos sociétés et leurs démons en même temps qu’il s’auto-analyse, Krzysztof Warlikowski  ne pouvait trouver qu’un terreau fertile dans le drame de Franz Wozzeck et de sa concubine Marie. Se rappelant sa propre jeunesse à Szczecin et les racontars autour d’une fille-mère, il déplace la focale du spectacle. Le regard de l’enfant naturel du couple nous y introduit : avant que la musique de Berg n’emplisse l’espace, des couples de danseurs enfants se disputent dans un tournoi comme on pourrait en voir aux Etats-Unis. Seul le rejeton de Wozzeck est sans partenaire, déjà exclu. Ce gamin hantera la scène, témoin involontaire de l’engrenage infernal qui broiera ses parents. Si le regard change, Krzysztof Warlikowski suit, comme à son habitude, le livret à la lettre… tout en superposant des chemins de traverse. On retrouve donc ce qui fait sa griffe : univers du cirque, de la danse, du cabaret, Mickey et Minnie sans oublier les fameuses pissotieres ; le tout baigné dans un décor (Malgorzata Szczesniak) des lumières (Felice Ross) et des vidéos (Denis Guégin) envoûtantes. L’intelligence du propos et de la direction d’acteur n’ont d’égales que les images aussi belles que glaçantes confectionnées par l’équipe technique. Le final les résume toutes : ce gamin paria qui ne sait dire que « hop hop »  jette à l’eau un à un les organes d’un mannequin d’anatomie laissé là par le Docteur. Indifférent à ses parents qui gisent à quelques mètres, Jacob Jutte (l’interprète confondant du bambin) prend l’étrange figure d’une Médée inversée, vengé de ses géniteurs, seuls responsables des sévices qu’il subit.

Yannick Boussaert

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2017 : Les Stigmatisés, Franz Schreker

L’action se déroule à Gênes au 16e siècle. Alviano, un « homme éléphant » affecté de déformations physiques congénitales graves, dispose d’une immense richesse qu’il a notamment affectée à l’édification d’une cité idéale sur une île proche de Gênes dont il a la propriété et qui répond au nom de l’Elysée. Les nobles gênois, à qui Alviano a donné libre accès à son île, l’utilisent à son insu pour s’y livrer à des orgies sexuelles avec des jeunes filles de la bonne société enlevées à leurs familles. Alviano, hanté par sa propre laideur, ne se rend jamais sur son île paradisiaque et décide de l’offrir à l’Etat gênois pour qu’il l’ouvre au peuple, extrêmement démuni. Les nobles, dont le chef de file est le Comte Andrea Vitellozzo Tamare, inquiétés dans leurs turpitudes, en sont évidemment alarmés.

Lors d’une fête organisée par Alviano dans son palais, le Podestat de Gênes fait part du grave souci que lui causent les enlèvements. Au cours de la soirée,  le Comte Tamare essaye de s’attirer les faveurs de la  fille du Podestat, Carlotta Nardi, une artiste passionnée par sa peinture et qui cherche à rendre la beauté ultime. Carlotta est insensible aux avances de Tamare, qui quitte la soirée. Carlotta se montre par contre fascinée par Alviano et lui demande de poser pour elle. Alviano, d’abord extrêmement méfiant, se laisse convaincre par Carlotta qui se dit attirée par sa beauté intérieure et il promet de lui rendre visite dans son atelier. Au cours des séances de pose,  Carlotta avoue son amour à Alviano.

Au troisième acte,  Tamare parvient cependant à ses fins: il séduit Carlotta qui s’est détournée d’Alviano et l’emmène sur l’île élyséenne où ont lieu les orgies. La police gênoise débarque et met fin au scandale; Alviano, éperdu de douleur, tue Tamare, cependant que Carlotta, totalement dépravée, renie son amour pour Alviano qu’elle rejette et, entièrement pervertie, a perdu tout contact avec sa quête artistique et ne discerne plus que la beauté physique : elle repousse publiquement Alviano, et meurt enlacée au cadavre de son amant. Alviano perd la raison, un moment qui s’accompagne du silence de l’orchestre.

 

2017 : Pelléas et Mélisande, Claude Debussy

Dans le décor de Malgorzata Szecniak, le royaume d’Allemonde est un espace entre ombre et clarté. Une aristocratie décadente toute viscontienne qui transpire des parquets et lambris de bois côtoie le monde plus prosaïque du peuple et de la débauche. On n’y trouve évidemment pas de forêt sombre ni de grotte mystérieuse mais un bar de couleur métallique éclairé aux néons et son arrière-salle que squattent des immigrés et des sans-logis ; pas de mer non plus mais du sang et des abattoirs où sont conduits les moutons que contemplent Yniold au loin. Entre les hauts murs et les portes fermées de la forteresse d’Arkel, un grand escalier de style Art-déco embrasse l’effectif orchestral installé sous une large baie vitrée qui rend l’extérieur invisible. Devant, se présentent l’impérialisme oppressant d’une vieille famille à bout de souffle et la beauté singulière, agressive et sensuelle de la marginalité chère à Warlikowski.

Le metteur en scène n’a pas son pareil pour fouiller et développer un sous-texte insoupçonné. Ainsi, de Pelléas et Mélisande, il ne raconte pas l’histoire d’un amour interdit mais celle d’une étonnante reconnaissance entre deux êtres moins amants que doubles ou frères d’élection, tous les deux fuyants et ambigus, partageant une même fébrilité face à l’existence, une même inconvenance, une inadaptation face aux normes et aux codes sociaux. Noyant son chagrin et la solitude dans l’alcool et la cigarette, elle apparaît magnifiquement avachie sur le comptoir où Golaud, représenté comme un homme à la virilité brutale et blessée, la rencontre et décide de l’emmener. Leur attirance réciproque se consomme dans une torride étreinte sur une batterie de lavabos alignés qui seront aussi la fontaine des aveugles. Pelléas, dénote avec sa chevelure blonde décolorée et les manifestations de son homosexualité latente. Une non-conformité aux valeurs bourgeoises les réunit.

Chanteurs et figurants atteignent tous une grande intensité de jeu. Barbara Hannigan, qui prenait le rôle au festival d’Aix l’été dernier dans la mise en scène de Katie Mitchell, joue une Mélisande plus femme fatale que femme-enfant. On lui reconnaît quelques traits de la Lulu protéiforme qu’elle interprétait auparavant sous la direction de Warlikowski. Avec quelque chose de déséquilibré, de profondément cassé et de sublime dans son corps las et lascif, elle est toujours séductrice et insaisissable. Subtilement campé, le Pelléas de Phillip Addis est d’un romantisme en diable, pas dans la fougue mais par son côté torturé et malheureux. Leigh Melrose est un formidable Golaud, impressionnant dans ses accès de violence et de fureur douloureuse. Il faut aussi citer l’Arkel noble et chaleureux de Franz-Josef Selig, irremplaçable dans le rôle, la Geneviève profondément humaine de Sara Mingardo et l’Yniold tout à fait juste d’un jeune soliste des Knabenchores der Chorakademie Dortmund.

A la tête du Bochumer Symphoniker, Sylvain Cambreling dirige une œuvre de prédilection avec laquelle il a déjà fait grande impression à Salzbourg puis Paris. Il propose une direction passionnante et hypnotique de l’œuvre toujours au service du drame. Avec lenteur et ampleur, il fait ressortir toutes les couleurs et les nuances qui permettent de visiter les climats sonores les plus contrastés de la partition.

Peinture d’une humanité névrosée, désœuvrée, ce Pelléas et Mélisande s’extirpe du symbolisme de Maeterlinck pour trouver place dans un cadre plus réaliste et décalé mais il conserve toute son énigme, son indétermination et sa beauté trouble.

Christophe Candoni – http://www.sceneweb.fr

 

2018 : De la maison des Morts, Leoš Janáček

Le dernier opéra du compositeur tchèque Leoš Janáček est basé sur le roman semi-autobiographique Souvenirs de la maison des morts(1862) de Fiodor Dostoïevski. L’auteur russe y décrit les conditions de vie inhumaines dans un camp de travail sibérien à partir de ses expériences et des témoignages de ses compagnons de détention. Musicalement, Janáček ne tempère certainement pas la cruauté de cette existence désespérée, ce qui rend les rares moments d’espoir et de solidarité d’autant plus poignants. Krzysztof Warlikowski met en scène ce tour de force moderniste tandis que la partition enflammée et presque incandescente est entre les mains du chef d’orchestre Michael Boder.

Dans un camp disciplinaire sibérien, une communauté de prisonniers se voit contrainte au travail forcé dans des conditions difficiles. Certains parviennent cependant à s’échapper de ce groupe impitoyablement harcelé par les gardes : l’aristocrate Alexandr Petrovič Gorjančikov, humilié et torturé en tant que prisonnier politique, qui se liera ensuite d’amitié avec le jeune Tatar Aljeja ; Luka Kuzmič qui raconte comment il a assassiné un officier dans un autre camp et la terrible punition qu’on lui a infligée en représailles ; le fragile Skuratov qui a tué le vieillard auquel était mariée Luisa, sa bien-aimée ; Šiškov qui a lui aussi été condamné pour crime passionnel car son Akulka semblait toujours aimer l’homme qui l’avait déshonorée par de fausses accusations. Et lorsque Gorjančikov est libéré de façon inattendue à la fin, les prisonniers rendent aussi sa liberté à leur aigle en cage.
L’aube d’une nouvelle vie ?

Vincent Guillemin

 

 

2018 : The Bassarids (Les Bacchantes), Hans Werner Henze

Installé dans l’ancienne Thèbes, Le Bacchae raconte l’histoire du jeune roi Penthée qui tente d’interdire le culte décadent du dieu Dionysos de sa ville. Mais l’influence du dieu sur les citoyens s’étend à la mère de Penthée, Agavé, et à sa sœur, Autonoe. Finalement, Penthée est tué et décapité par sa propre mère et la ville est ruinée.

Les Bacchantes, d’Euripide, tragédie dionysiaque

Les Bacchantes est la seule tragédie dionysiaque qui nous soit parvenue, probablement écrite en Macédoine où Euripide séjournait à l’invitation du roi Archélaos. Il y eut d’autres tragédies avec Dionysos pour sujet (Eschyle notamment), mais elles sont perdues. Ce thème ne peut qu’être essentiel dans un genre dont l’origine est le culte de Dionysos, dieu du vin, du printemps, de la nature en mouvement, du travestissement et de la transe. Il y a donc quelque chose de profondément religieux à représenter sur le théâtre son fondateur même, et les caractères du culte de Dionysos, un culte à transes et à mystères.

La légende veut que Zeus s’étant amouraché d’une de ses prêtresses, Sémélè (Σεμέλη), fille du roi thébain Cadmos, il l’honore et lui fait un enfant, Dionysos, mais Héra s’étant aperçu des frasques de son divin époux, elle s’arrange pour que Zeus foudroie Sémélè, mais sauve le petit, et poursuivra la gestation en le cousant dans sa cuisse, d’où l’expression commune « sorti de la cuisse de Jupiter ». Le petit est élevé en Lydie, une contrée d’Asie Mineure.

Adoré et suivi toujours d’un cortège de bacchantes, Dionysos décide de retourner à ses origines, à Thèbes où il est mal accueilli par les membres de sa famille, qui lui dénient ses origines divines, au premier rang desquels son cousin Penthée chargé du gouvernement de la cité. Pressentant des ennuis, et persuadé que dans le doute, mieux vaut honorer Dionysos, Cadmos, le patriarche, le grand père de Penthée autorise le culte. Penthée résiste quant à lui, en essayant d’adopter une position modérée pour maintenir la cohésion de la cité. Mais Dionysos commence à attirer les femmes de Thèbes et les transformer en bacchantes, parmi lesquelles Agavè, qui résistait au Dieu, mère de Penthée et sœur de Sémélè. Celles-ci se livrent au culte de Dionysos, transes, orgies, dédoublement de personnalité et la ville de Thèbes est sérieusement menacée par les manifestations bachiques autour de la tombe de Sémélè. Penthée a fait prisonnier un prêtre de Dionysos (en réalité Dionysos lui-même) qui le persuade d’aller sur le Mont Cithéron voir de près les Bacchantes, en se déguisant en femme. Il y va et, pris au piège, est dépecé par les femmes en transes qui le prennent pour un lion, parmi lesquelles Agavè, sa mère. Dionysos rompt le charme, et Agavè s’aperçoit qu’elle a dépecé son fils. Dionysos triomphe alors et exile toute la famille, leur reprochant ou de n’avoir pas cru au nouveau dieu (Agavè), ou d’avoir fait semblant d’y croire par calcul politique (Cadmos).

Guy Cherqui

 

 

2018 : Eugène Onéguine, Piotr Ilitch Tchaïkovski

w 2008 Onégine

 

2018 : On s’en va d’après Sur les valises d’Hanokh Levin

Comédie en huit enterrements est le sous-titre de cette pièce du grand dramaturge israélien Hanokh Levin que met en scène le Polonais Krzysztof Warlikowski.

Cette comédie qui n’est pas toujours gaie mais souvent drôle décrit une communauté d’êtres aux vies incertaines qui enterrent leurs rêves. Dans un espace vaste et vidé, entre le temps suspendu d’un bar, l’intimité d’un appartement, et l’alignement d’un funérarium, les grands-parents et les jeunes, les personnes affairées ou sans emploi n’attendent que de partir pour un monde meilleur, une vie désirée, une histoire heureuse. Mais nul ne quittera la place, par faiblesse ou lâcheté, par désinvolture ou culpabilité, éperdument malheureux autant que viscéralement attaché à ses plaintes et les uns et les unes aux autres, à l’inverse d’une touriste américaine dont les selfies frivoles cachent mal la quête morbide de ses origines. Et le temps sera scandé par la mort, seul départ possible, finalement.

Levin dépeint la société israélienne, Warlikowski la transpose en Pologne et c’est une description par l’intime d’une société écrasée par son inertie que la troupe exceptionnelle du Nowy Teatr de Varsovie parvient à incarner, avec une émotion à fleur de peau faite de rage autant que de mélancolie.

https://blogjmpblog.wordpress.com/2019/09/22/on-sen-va-dapres-hanokh-levin-krzysztof-warlikowski-2018/

 

On s'en va

 

 

2019 : Lady Macbeth de Mzensk, Dmitri Chostakovitch

w 2019 Lady M 1

 

2019 : Salomé, Richard Strauss

w 2019 Salomé 1

 

Krzysztof Warlikowski : « Conforter le public dans ses habitudes ne peut rien produire, être narcissique pour les artistes ne permet pas plus de produire… Il faut éviter l’anesthésie générale qui nous menace. »

Première rétrospective :
https://blogjmpblog.wordpress.com/2019/09/25/krzysztof-warlikowski-premiere-retrospective-1993-2000/

Deuxième rétrospective :
https://blogjmpblog.wordpress.com/2019/09/26/krzysztof-warlikowski-deuxieme-retrospective-2001-2010/

 

Une réflexion sur “Krzysztof Warlikowski  (troisième rétrospective 2011-2019)

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