« Bajazet, En considérant le Théâtre et la peste », Racine, Artaud, Frank Castorf (2019)

Frank Castorf met Racine à la règle d’Artaud et pousse l’amour, déjà bien entamé chez Racine, jusqu’à l’outrance.

Quelques grands principes fondateurs du théâtre de Castorf sont réactivés : la multiplicité des lieux : l’extérieur par où certains personnages arrivent en courant ; la tente rococo (bleu-roi lumineux) de la sultane garnie de lit, oreillers, fond éblouissant, matériel à chicha ; une cuisine équipée (comme au cabaret de Babylone : l’immense devanture représentant la caricature géante du visage aux yeux ardents du Sultan : le personnage absent de Bajazet) et sa grande enseigne annonçant son ouverture 24 h sur 24 : « Babylon 0-24 » , l’emploi de la vidéo (filmage en direct) pour l’accès du public à ces lieux hors-scène ; et les scènes non sonorisées à l’avant-scène, éclairées, comme au temps de Racine, avec des luminaires à la rampe.

Antonin Artaud (l’homme de théâtre, le malade psychiatrique, l’amoureux tyrannique) est à la fois le cadre et le fil (fol) conducteur de la mise en scène.

Pour l’épargne de cette grande douleur, dans « Bajazet, en considérant le Théâtre et la peste », il eût peut-être mieux valu à l’amour hystérique se mettre à l’exemple d’Artaud, non en quête du masculin, ni du féminin, mais du neutre, de l’absence de genre et partant de toute relation sexuelle.

Puisque le neutre n’existe pas, il faut bien se conformer aux relations amoureuses. Comme chez Racine, le sentiment est l’objet d’un chantage et la contrepartie d’un pouvoir.

Les ingrédients de l’outrance sont mis en jeu par le biais de trois ou quatre grands principes directeurs.

Parce qu’au départ les costumes d’obédiences orientales (djellabas aux motifs militaires pour le Vizir, burqa pour Bajazet, tenue érotique orientale pour Roxanna, tenue de sultan pour Osmin) évoluent vers des tenues en cuir ou tissus fluo à paillettes aux couleurs criardes (rouge vif, vert fluo, etc.),  l’amour aboutit en un lieu de cabaret de fin de l’Histoire.

Puisque nous sommes invités à entrer dans la chambre et dans l’arrière-cuisine de la fable (lieux de prédilections de tout couple), on accroche dans la cuisine un temps mutée en salle de torture des électrodes aux tétons de Bajazet et lorsque celui-ci est châtié, il est électrocuté.

Puisque au départ hystérique chez Racine (au point de rendre de nombreux vers et de nombreuses situations de la pièce malheureusement mal audibles), l’amour devient tyrannique chez Artaud (ce que le spectacle formule au final) : enfermé comme un lion en cage, ayant déjà produit : « Pour en finir avec le jugement de Dieu », Artaud dispense les lettres de supplique à sa compagne : l’amour le faisant trop souffrir, il n’attend pas à ses côtés une partenaire libre, égale, autonome, mais une présence, à sa disposition, aimante, et surtout étrangère aux choses du sexe. Comme la guerre des sexes tire à sa fin, Roxanne ne lui répond plus en criaillant, vociférant, hurlant, mettant son corps à nu, bondissant, tressautant, mais ne bougeant plus, revolver au poing, ayant déjà abattu les amants jalousés (Bajazet et Atalide), s’apprêtant à les tuer encore, demeurant de profil par rapport à la salle, face à  la caméra, seuls les éclairages de la caméra se modifiant, passant d’un échéancier de couleurs à un autre, tandis qu’Artaud tourne en rond dans sa cage, il ne lui reste plus qu’à prononcer doucement, enfin audibles, les vers de remontrances de Racine…

(Voir ci-après « République Castorf »)

Mise en scène et adaptation : Frank Castorf ; Textes: Jean Racine (Bajazet), Antonin Artaud (Le Théâtre et la peste) ; Scénographie : Aleksandar Denic ; Costumes: Adriana Braga Peretzki ; Vidéo: Andreas Deinert ; Musique: William Minke ; Lumière: Lothar Baumgarte ; Assistanat à la mise en scène: Hanna Lasserre Camille Logoz (stage) Camille Roduit (stage) ; Assistanat à la scénographie:  Maude Bovey (stage) ; Assistanat aux costumes:  Sabrina Bosshard

Avec : Jeanne Balibar (Roxane) Jean-Damien Barbin (Bajazet) Adama Diop (Osmin) Mounir Margoum (Acomat) Claire Sermonne (Atalide) Andreas Deinert (caméra)

Production: Théâtre Vidy-Lausanne MC93 – Maison de la Culture de Seine St-Denis

Coproduction: Festival d’Automne à Paris – ExtraPôle Région SUD* et le Grand Théâtre de Provence avec le soutien de la Friche Belle de Mai – Théâtre National de Strasbourg – Maillon, Théâtre de Strasbourg, scène européenne – TANDEM Scène nationale, Douai – Bonlieu, Scène nationale Annecy -TNA / Teatro Nacional Argentino, Teatro Cervantes – Emilia Romagna Teatro Fondazione

* Plateforme de production soutenue par la Région SUD Provence-Alpes-Côte d’Azur rassemblant le Festival d’Avignon, le Festival de Marseille, le Théâtre National de Nice, le Théâtre National de la Criée, Les Théâtres, Anthéa, La Scène Nationale Liberté-Châteauvallon et la Friche la Belle de Mai

Ce spectacle est soutenu par le projet PEPS dans le cadre du programme Européen de coopération transfrontalière Interreg France-Suisse 2014-2020

Le Cercle des mécènes soutient le Théâtre Vidy-Lausanne pour ce spectacle.

© Mathida Olmi

« République Castorf, la Volksbühne de Berlin depuis 1992, Entretiens » (2016-2017)

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Où l’on y lit des noms de metteurs en scène complètement inconnus en France : Ida Müller, Vegard Vinge, René Pollesch, Christoph Schlingensief, Hebert Fritsch

Où l’on découvre des paroles du type :

Bert Neumann (chef-scénographe à partir de 1992) :

« Un art qui ne dérange pas ne m’inspire rien du tout. »

« Il y a beaucoup de choses qui n’ont rien à voir avec de l’art. Même si elles y ressemblent. Que l’art doive déranger est à mes yeux une de ses caractéristiques principales. Cela vaut autant pour le théâtre que pour les arts plastiques. »

« Que 800 personnes puissent assister à une représentation, ou seulement 300, ne doit avoir aucune importance. Ce qui compte, c’est la plus value-artistique, et celle-ci ne se calcule pas au nombre d’entrées. »

« Castorf n’avait pas l’intention de devenir directeur de théâtre, ça lui est en quelque sorte tombé dessus. Nous n’avons pas été obligés de faire des courbettes pour y parvenir. On nous a donné la maison, et nous y avons fait le théâtre que nous voulions faire. »

Katrin Angerer (comédienne à la Volksbühne de 1993 à 2017) :

« L’Allemagne a l’un des rares systèmes théâtraux qui se paie le luxe d’avoir des troupes. La France et les Pays-Bas n’en ont plus. Pourtant en Allemagne aussi, on commence à les dissoudre, et avec elles, un sentiment d’appartenance. Une troupe est l’une des dernière niches où l’on peut encore se confronter collectivement à quelque chose. Cette façon de travailler se dissout progressivement, ou plutôt, on la dissout. Il s’agit bien sûr d’un processus politique qui ne concerne pas uniquement le théâtre mais la société dans son ensemble. »

« Castorf essuyait les feux de la critique pour des mises en scène dont on peut dire rétrospectivement qu’elles étaient des coups de génie ! »

« L’art a le droit de s’agiter et on chante ses louanges tant qu’il ne met pas le doigt là où ça fait mal. »

Heny Hübchen, acteur phare de Frank Castorf dans les années 1990 :

« Si tu veux avoir une chance de te faire remarquer en région, il faut avant tout avoir une pensée originale. Et ne pas avoir peur des grands animaux. »

Alexander Scheer, acteur de la Volksbühne de 2001 à 2017 :

« Ici on adapte un roman de 900 pages en quatre semaines et demie. Sans coupes préalables ; on les fait pendant les répètes. Et il n’y a qu’une répète pas scène. S’il reste un peu de temps à la fin, on fait éventuellement un filage. La plupart du temps, il n’en reste que pour un demi-filage. Et puis la première est là, et ça tire à balles réelles. Ça tu ne peux le raconter à personne ! Ça n’existe dans aucun autre théâtre. Ici, il arrive que tu attaques un monologue de sept pages pour la première fois la veille de la première ! Tu entres en scène au pas de course, et tu ne sais même pas combien de temps le spectacle va durer ! il y a des scènes dont tu n’as même jamais entendu parler. Un cauchemar ! »

« Il est clair que Frank a toujours besoin d’intégrer d’autres textes au roman, pour en contrer les structures narratives conventionnelles. Sinon, il n’y prend aucun plaisir. Le montage est un facteur essentiel de son travail. Or là, il n’a quasiment eu recours qu’à des textes de Dostoïevski , tirés de son journal intime et de sa nouvelle le Crocodile. Dostoïevski a écrit Le Joueur en dix jours. »

« Cela illustre notre vision du théâtre. Raconter une histoire n’est pas ce qui nous intéresse le plus ici. Le foisonnement, le débordement mais aussi la contradiction, voilà la façon dont on se confronte à un sujet dans cette maison. »

« Il n’y a rien de plus intéressant que des espaces semi-ouverts. Ce sont des espaces de vie. Il s sont tellement concrets qu’on peut y vivre – prendre un bain ou se faire à manger. »

« Aujourd’hui, le recours à la vidéo est extrêmement courant au théâtre. »

« Bert Neumann a commencé un jour à construire des espaces scéniques fermés. Tout cela a commencé avec une caméra e surveillance et un moniteur… »

Christoph Marthaler, metteur en scène :

« L’espace qu’Anna avait conçu était rempli de radiateurs. Ce n’était rien d’autre que les radiateurs du chauffage central de notre salle de répétition. Nous répétitions au dernier étage du bâtiment. C’était un hiver incroyablement froid. Mais comme on ne pouvait pas régler le chauffage central, il faisait toujours une chaleur épouvantable dans cette salle. Tout le monde était toujours extrêmement fatigué. Alors on ouvrait les fenêtres, et au bout de deux minutes, il faisait un froid glacial. Il fallait donc refermer les fenêtres, et il refaisait immédiatement très chaud. Ces radiateurs émettaient des bruits métalliques, des claquements impressionnants. Tout cela s’est retrouvé dans le spectacle. »

« Le principe de lenteur jouait un rôle important. Je suis connu pour ça. »

« C’était très radical dans la mise en scène. Il y avait des gens qui quittaient la salle parce qu’ils ne supportaient pas ces répétitions. C’était l’époque. »

« Vous fabriquiez des bulles temporelles ! Oui, le principe était celui-là. Quand j’étais jeune, j’étais moi-même très lent, tout en étant très nerveux, et je me suis dit que je devais lutter contre ma nervosité, et prendre, au théâtre, le temps que je n’avais pas dans la vie. Puisque j’ai le privilège de pouvoir faire du théâtre et de pouvoir en vivre, je veux jouer avec le temps. »

« C’est aussi une forme de résistance. En général, nos sens sont bombardés. Se confronter à une telle dilatation des processus relève plutôt de l’exception. Le thème de la lenteur m’a toujours fasciné. »

« J’avais monté L’affaire de la rue Lourcine de Labiche. Le principe du spectacle était une extrême lenteur. Quand quelqu’un disait une réplique qui devait être suivie d’un bon mot, du tac au tac, eh bien, il ne se passait rien, et pendant longtemps. Jusqu’à ce qu’on ait oublié ce qui venait d’être dit. »

Lilith Stangenberg, comédienne à la Volksbühne de 2012 à 2017 :

« Quand un spectacle est très bon dans cette maison, je le perçois, surtout chez Castorf, comme une sorte d’état d’exception. C’est état pour moi, c’est l’anarchie. »

« Je n’aime pas ces formats de 90 minutes où la culture n’est qu’un prétexte. Il faut que ça brûle ! »

Bernard Schütz, comédien de la Volksbühne de 1994 à 2008 :

« J’aime regarder les spectacles de Castorf. Même quand ils sont ennuyeux, ils le sont de manière éclairante. »

Jürgen Kuttner, metteur en scène :

« Il y a chez nous une peur panique de sujets qui sortent de ce consensus démocratique, à l’intérieur duquel les théâtres se complaisent. Alors que leur devoir serait précisément de dénicher et de problématiser tout ce qui se cache sous le tapis du consensus, mais qui n’en existe pas moins de façon virulente. Il faut enfoncer le doigt là où ça fait mal, et dégager les conflits enfouis. »

Thomas Marin, dramaturge et auteur à la Volksbühne de 2010 à 2017 :

« L’art est ainsi fait : aucun artiste ne peut discuter de son travail par un vote majoritaire. »

Frank Castorf, directeur artistique de 1992 à 2017 :

« C’est parfaitement ennuyeux pour l’art d’éliminer le conflit. L’un des acquis de la polis grecque était d’accepter le fait que les gens aient des opinions différentes et qu’ils se disputent. La contradiction était un élément constitutif de la polis esclavagiste de la Grèce antique. Grâce à cette contradiction ou plutôt au conflit, quelque chose comme une évolution – donc quelque chose de nouveau – a vu le jour. En essayant aujourd’hui de gommer le conflit, ce qui permet aux amateurs plus ou moins balbutiants d’essayer de faire de l’art dans les Théâtres d’Etat, le consensus n’a pour but que de survivre un peu mieux au quotidien. L’art est censé avoir le même effet qu’une aspirine, c’est-à-dire de diminuer la douleur, et n’a plus rien de son potentiel danger, de violation des normes et du sens des règles. En ce moment, nous vivons – sur le mode de l’étonnement mais aussi de la crainte – dans cette sorte d’état de diminution de la douleur, dans cette ère de l’aspirine. »

« Aujourd’hui, ce lieu de politique culturelle hygiénique qu’est le théâtre a capitulé – et c’est horrible – face au déferlement du PC, du politiquement correct. Dans les années 60, un incroyable bouleversement, une véritable révolution culturelle a eu lieu. Non pas au plan social, mais à celui de l’esprit et des mentalités, ce qui a changé beaucoup de choses. Dans le domaine du théâtre, ce sont des gens qui comme Peter Stein ou Peter Zadek, ou d’autres encore ont provoqué ce changement. Ce bouleversement a été neutralisé par ceux qui administrent l’art : par les grands acheteurs du néolibéralisme, constamment paniqués à l’idée de ne pas dire ce qu’il faut, de rater le train de la mode. Ce phénomène s’est abattu sur le théâtre de façon si massive que la liberté de penser, donc la liberté de l’art, se sont progressivement aplanies. »

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