« Contre le théâtre politique » Olivier Neveux (2019)

Topographie d’un livre « profus » (de profusion)… Contrairement à ce qu’il prétend, tout le théâtre n’est pas politique (p. 7 et 8) le théâtre est politique lorsqu’il soutient un projet politique (p. 9) Le qualificatif politique est complaisamment attribué au théâtre (p. 10) Le théâtre n’est pas un microcosme de la cité assemblée, ni un creuset de la démocratie (p. 10) Les œuvres s’inscrivent toujours dans une période précise (p. 11) Le mot art est difficile à définir et à défendre (p. 13) Les lieux communs des poètes maudits fatiguent, même si, dans le même temps, ceux-ci manquent (p. 13) Le poète artiste radical, intransigeant, ferait défaut (p. 13) Brecht : obstacle à l’absorption par le capitalisme des formes et des dispositifs de l’art contestataire (p. 14) Tout peut devenir, en puissance et par rhétorique, subversif (p. 16) D’autres œuvres sont franchement microsco-politiques (politique de l’infime) (p. 17) La vraie politique aujourd’hui est réduite, selon l’auteur, à des farces électorales et parlementaires (p. 18-19) Critique de la politique culturelle menée actuellement par Emmanuel Macron, vue à travers le prisme de l’ex-festival : « Paroles citoyennes » (p. 25 et suiv) Le théâtre de cette programmation-là a pour vocation de témoigner, de faire connaître, « de faire vivre un peu par procuration ce qui s’endure pour y remédier… » (p. 28) Selon l’auteur, nos politiques n’ont pas conscience des vies qu’ils régissent (p. 29) Les politiques culturelles de cette programmation-là seraient de nous faire sentir que nous sommes incapables d’empathie (p. 30) Le théâtre de cette programmation vise à nous catéchiser, à « promouvoir l’importance de l’art pour le bien-être du citoyen » (p. 32) Il ressemblerait à ces « fêtes des voisins », conviviales et pacifiées (p. 32) Selon l’auteur, la nullité de la politique culturelle de François Hollande. F Hollande a géré l’existant (p. 33) la politique culturelle pas plus enviable de Manuel Valls (p. 35) La politique culturelle d’Aurélie Filippetti, Fleur Pellerin et Audrey Azoulay résumée à une politique paritaire des nominations à la tête des institutions (p. 36) La politique pas davantage enviable de Jack Lang qui voulait instaurer un rapport fusionnel entre le Prince et les artistes (p. 38) Les années Lang marquées par le dédain pour l’éducation populaire, la propension au clientélisme, le désir d’encourtiser un maximum d’artistes (p. 40) Les dangers de la valeur marchande du spectacle : « Il n’est pas certain que le théâtre d’art résiste bien longtemps face à l’évidence de spectacles moins coûteux et moins risqués » (p. 44) Un exemple : la lettre du maire de Grenoble contre une culture qu’il juge élitiste et contre les créateurs professionnels (p. 46) La politique culturelle d’Emmanuel Macron résumée à l’estime qu’il porterait pour le travail de Cyril Hanouna et à son enthousiasme pour la réussite du Puy-du-Fou (p. 50) Le néo-libéralisme et Emmanuel Macron (p. 53) Le néo-libéralisme et la postmodernité : les descriptions désespérées d’un présent apocalyptique (p. 54) Les liens paradoxaux de l’art et du capitalisme (p. 55) Les dérives du marketing culturel (par exemple, l’intégration de certaines formations artistiques à un master tourisme) (p. 58-59) Le secteur culturel devenu lieu de travail d’entrepreneurs et de managers (p. 59) A quoi peut servir le théâtre dans ce monde-là ? A divertir ? A produire des valeurs ? A éduquer ? (p. 60) Les artistes faisant de l’éducation artistique en contrepartie de leur droit de créer (p. 62) Artistes : armée de précaires (p. 63) De toute façon, il y a trop de spectacles et trop d’offres, selon l’auteur (p. 64) Aujourd’hui, les classes dirigeantes n’entrent plus dans les théâtres (p. 65) La paupérisation du théâtre est vécue comme une norme. Les soutiens sont chiches et les accompagnements sont serrés (p. 69) Le théâtre public n’est pas à idéaliser : il crée parfois une souffrance au travail identique ou pire que dans le privé (p. 70) Le progressisme de gauche des artistes à la tête de ces lieux publics n’est que proclamatoire (p. 71) Le théâtre public n’a pas que des défauts : son travail auprès des publics (p. 74) Peut-on se satisfaire de la faible présence des milieux populaires dans les théâtres ? Et dans le même temps, est-ce si grave que tout le monde n’aille pas dans les théâtres ? (p. 76) Par quel miracle le théâtre réussirait-il à suspendre les inégalités d’une société structurellement inégalitaires ? (p. 78) Le devoir de travailler à l’existence d’un service public de la culture (p. 81) Les nominations ne prennent pas en compte la diversité sociologique (p. 82) Les travers du service public : la disparition des séries, le nombre de représentations, le zapping et la festivalisation des programmations (rien ne s’approfondit), la faiblesse de l’apport financier de certaines productions, les conditions de travail dégradées (p. 83) Les conditions de travail des compagnies : le travail aux forceps pour trouver un lieu de répétitions, les répétitions non payées, le travail chronophage de rédaction des dossiers et des demandes de subventions (p. 83-84) Avec de nouveaux enjeux, il faudrait de nouveaux lieux « en plus » et pas « à la place de »… (p. 86) Avec le pouvoir, les relations sont désormais de sujétion et non de contradiction (p. 88) Aujourd’hui, les contestations sont polies (p. 89) Face au mouvement de gilets jaunes et à Nuit Debout, la culture est absente. Selon l’auteur, le silence est assourdissant (p 91) Pour l’essentiel, la politique est comprise dans l’œuvre ou dans la programmation même, ce qui exonère de toutes tentatives militantes (p. 92) L’art et la culture ont surtout été un prétexte impuissant. Selon l’auteur, ils aspirent à améliorer l’existant, plutôt qu’à le transformer (p. 95) Au théâtre, l’utilisation du vocable politique est en réalité insignifiante (p. 96) Dans politique culturelle, « politique » est là pour faire joli, on devrait parler de « dépolitique » culturelle (p. 97) Il n’y a rien d’autre à faire que de constater le monde et l’aménager (p. 98). Au spectacle : « Ça ira, fin de Louis » de Joël Pommerat, l’auteur reproche son objectivité et son rejet de l’engagement (p. 99) Au spectacle : « Juste dans vos bras » des Chiens de Navarre, l’auteur reproche le ricanement des bobos, les moqueries à l’encontre de la danse contemporaine, son manque d’engagement et son refuge dans la blague (p. 107) Au spectacle : « Exhibit B » de Brett Bailey, l’auteur reproche ses orientations racistes (p. 114) Selon l’auteur, ces « radicalités » ne s’attaquent qu’à des tigres de papier (p. 117) Les œuvres qui n’obéissent pas à ces critères peuvent être placardisées. D’un autre côté, la subversion peut être un parfait conformisme (p. 119) Aux personnes qui reprochent aux spectacles militants de s’adresser à des publics déjà convaincus, l’auteur répond que ces réunions peuvent déjà être consolatrices (p. 120) Pourquoi les artistes convoquent-ils souvent « le politique » au théâtre : est-ce pour se donner des raisons de ce qu’ils font ? Se mesurer aux tutelles ? Se rassurer quant à la vanité de leur production ? (p. 121) Grosse question : comment rendre les œuvres utiles ? (p. 123) Le rôle du politique au théâtre serait destiné au public censé « ne pas savoir » et qu’il faudrait rendre « sachant » (p. 124) La conception du public populaire est tout à fait discutable (p. 125) L’éternel débat entre les cultures populaires et les cultures savantes (p. 126) La mission du théâtre populaire selon Jean Vilar : rendre à tous la grandeur des œuvres du patrimoine spolié par une classe à son usage privé (p. 127) Ne vaudrait-il pas mieux plutôt penser le théâtre à l’échelle des individus ? (p. 128) Dans le public, l’individu reste un libre-penseur parmi d’autres libres-penseurs (p.132) L’expérience égalitaire du théâtre est celui de pouvoir bouleverser non pas les masses, mais une personne (p. 134) Les œuvres de plein jour et les œuvres de nuit (p. 136) L’expérience du théâtre documentaire (p. 136 et suiv) La liste des thèmes du théâtre documentaire est interminable : la prostitution, les migrants, les SDF, l’Europe, les licenciements, les violences conjugales, etc. (p. 142) Dans son spectacle « La mitraillettes », Milo Rau parle aussi du conformisme des indignations (p. 144) Milo Rau fait témoigner les invisibles (p. 145) Mais ces paroles ne correspondent-elles pas à l’air du temps ? Ne sommes-nous pas incités à parler du moment que cela ne porte pas à conséquence ? (p. 147) « En a-t-on vu ces dernières années des spectacles sur et avec des migrants » (p.150) Le didactisme au théâtre (p. 155) La vacuité de certaines pièces (p. 157) L’impression certains soirs que le théâtre offre des digestes théoriques (p. 160) Echos de luttes cosmétiques dont l’application est laissée à d’autres (p. 161) Les limites du théâtre lorsqu’il « explique » (p. 161-162) Comment vouloir programmer l’émancipation de l’autre ? (p. 164) Il est possible qu’un spectateur s’émancipe de voir un spectacle émancipateur. Ou pas… (p. 164) Artiste émancipé plutôt qu’émancipateur. Parfois le théâtre fait songer à un garde-malade : il nous parle comme si nous étions des idiots (p. 165) Il arrive que le théâtre se donne les mêmes missions que les Sciences Sociales. En plus faible évidemment (p. 167) Montrer la « réalité » : faire entendre ce qui n’est pas dit (p. 170-171) Mais la réalité est difficile à mettre au jour (p. 172-173) Pourquoi passer du temps et de l’énergie à cet art qui ne peut pas grand chose, sinon rien (p. 180) Le but serait-il de réaliser, comme les situs, une société où il n’y aurait plus besoin d’art ni  de théâtre ? (p. 185) Peut-on dire à l’artiste ce qu’il doit faire ? (p. 189) Quelquefois, on rencontre une œuvre qui veut nous dire « qu’autre chose est possible », mais une menace pèse sur le théâtre politique : l’orthodoxie de ses œuvres : l’épique, le bi-frontal, la forme circulaire (p. 190-194) Le théâtre de rue ne garantit pas l’aspect émancipateur de ce théâtre-là (p. 194) L’agressivité serait le marqueur du bon théâtre politique (p. 200). Faire du théâtre agressif ne signifie pas agresser le spectateur : lui crier dessus, etc. (p. 201) Récit d’un spectacle d’enquête sur l’Europe et la finance : la candeur comme ruse (p. 211 et suiv). Récit d’un spectacle d’Alexis Forestier (p. 223 et suiv). Le théâtre touche peu de monde d’accord, mais l’auteur fait l’éloge du petit. Le petit s’oppose à l’homogénéisation des espaces. Le petit fait de la résistance (p. 226) Dans ce « petit », des individus s’ingénient à faire des représentations (p. 228) Récit d’un spectacle de Milo Rau : « La reprise » (p. 233) Le théâtre qui parle du théâtre comme une métaphore du monde est vite lassant (p. 236 et suiv)

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