Emilio García Wehbi (rétrospective 1990-2020)

Emilio García Wehbi est né à Buenos Aires en 1964. C’est un artiste interdisciplinaire qui travaille à la croisée des langages scéniques. Depuis 1989 – année où il a fondé El Periférico de Objetos, un groupe de théâtre expérimental et indépendant argentin – à ce jour, il se distingue par ses activités de metteur en scène, régisseur, interprète, acteur, plasticien et enseignant. Ses spectacles, opéras, performances, installations et interventions urbaines ont été présentés dans les principales scènes, festivals et villes d’Argentine, Brésil, Chili, Uruguay, Pérou, Colombie, Équateur, Venezuela, Mexique, États-Unis, Canada, Portugal, Espagne, Irlande, Écosse, France, Suisse, Hollande, Belgique, Autriche, Allemagne, Pologne, Italie, Suède, Australie et Japon. Sa poétique tente de confronter des catégories esthétiques établies, en hybridant les disciplines de telle sorte que ses créations ne peuvent être soumises à aucune définition précise. Sa recherche formelle tente toujours d’établir une dialectique avec le spectateur, le considérant comme une partie active de l’œuvre. Il fonctionne à partir de stratégies formelles qui incluent des concepts tels que l’obscène (ce qui est en dehors de la scène), la crise, l’accident, la provocation, l’instabilité, l’extraordinaire (ce qui s’écarte de l’ordre), la mémoire, la mort et la violence.

1990 : UBÚ REY

Avec Ubú Rey, créé à l’ancien théâtre parakulturel de Buenos Aires, la compagnie El Periférico de Objetos entame sa longue carrière. Le matériau choisi n’est pas dû au hasard : Ubú Rey d’Alfred Jarry, une provocation textuelle qui devient ainsi le fondement des arts poétiques du groupe. Le spectacle retrace, sur un retable et avec des manipulateurs vêtus de noir et cagoulés, l’arc de la passion du père Ubú. Ubú Rey charrie sous le format d’un spectacle d’objets pour adultes d’importantes quantités de cruauté, de cynisme et d’humour noir.

1992 : EL HOMBRE DE ARENA

EL HOMBRE DE ARENA parle de l’horreur selon Hoffmann et Freud et de l’horreur de l’Argentine. Il n’y a aucune intention de dire (une ressource récurrente et fatiguée du mauvais théâtre argentin) mais plutôt que cela soit dit à travers la pièce. Fortement fondés sur la notion freudienne du « sinistre », les acteurs-manipulateurs apparaissent caractérisés comme des veuves forcées d’agir par un personnage-objet qui dirige l’action jusqu’à l’extermination finale de tous les protagonistes. Un seul reste debout. Un acteur ne peut pas représenter la mort avec la même conviction qu’un objet inanimé. L’objet n’a pas peur de la mort, il la symbolise de manière radicale et énergique, il est la mort, il ne la joue pas. Le spectateur sent la mort sur scène. Par conséquent, lorsque cette non-vie commence à vivre pour raconter son histoire, la vision est sinistre : un objet qui devrait rester immobile est ressuscité, il ressuscite devant des hommes qui craignent leur propre mort et celle de leurs semblables. Les choses inanimées et mortes reçoivent un mouvement qui, après plusieurs incidents, meurent à nouveau. Il n’y a rien de plus mort qu’un objet que l’on croit vivant et qu’on voit mourir. Dans cette œuvre, le manipulateur perd son rôle dominant traditionnel, il est un personnage de plus qui souffre, s’amuse et meurt aux côtés des objets…

1994 : CÁMARA GESELL

Un espace limité par un miroir qui permet la vision par les côtés, dispositif régulièrement utilisé dans les hôpitaux psychiatriques et les lieux d’interrogatoire. La pièce relate l’histoire de Tomás, un garçon sous stricte surveillance. Tomás est un enfant dans une famille d’objets. Ainsi la dialectique périphérique s’achève : les objets dominent le sujet ou, pour rendre le discours encore plus complexe : les objets deviennent des instruments des sujets (les manipulateurs) pour exercer une domination sur d’autres sujets. La mise en scène est réalisée dans un petit espace avec de multiples niveaux et pièges à travers lesquels des objets et des manipulateurs apparaissent et disparaissent de la scène. L’espace est en soi un autre objet-personnage, que le spectateur voit modifié et utilisé dans de multiples variantes selon les besoins des épisodes, comme une grande maison de poupée où ces objets et leurs manipulateurs vivraient. Bien que le verre de la chambre Gesell n’existe pas, la situation du spectateur est clairement obscène. Très proches de la scène, presque dedans, ils voient l’intimité des personnages sans être vus.

1995 : MÁQUINA HAMLET

Avec Hamlet Machine de Heiner Müller, créé en 1995 à Buenos Aires, El Periférico de Objetos réalise un de ses spectacles les plus radicaux et les plus passionnants. Dans Hamlet Machine, on abandonne les poupées caractéristiques du groupe pour présenter une autre échelle : l’anthropomorphisme. Les objets ont ici la stature des hommes. La première scène du spectacle présente une image fixe où les acteurs se mêlent aux poupées aux traits et aux dimensions identiques. Quelle est la frontière entre l’objet et le sujet ? Il ne semble y avoir aucune différence. Une poupée est démembrée et exposée comme objet d’art. Plusieurs poupées sont battues et punies à mort. Mais rien ne montre que le châtié et le démembré sont des objets. La limite est effacée et le spectacle déchaîne une violence scénique sans précédent : on assiste à la mort répétée de sujets aux mains d’objets et l’on est témoin dans la scène finale de la destruction de l’humanité. Pendant ce temps, Hamlet (l’artiste, le penseur, la machine) observe le tout depuis la pureté de son costume noir. L’artiste, l’intellectuel, dit Müller, a le privilège du dégoût. Et El Periférico de Objetos assume ce privilège de parler de sa création. Transformant ce spectacle en une déclaration de principes, nous n’assistons plus à une fiction, mais la fiction laisse place à un discours auto-référentiel pour rendre compte de la situation de l’art. Le groupe se place ainsi au centre de la discussion politique.

1998 : ZOOEDIPOUS

Sorti à Bruxelles, en Belgique, en 1998, Zooedipous relève le défi de la tragédie grecque. Le point de départ doit alors être une tragédie largement connue afin de manipuler cette matière sans l’urgence ou l’impératif de « raconter » l’histoire au spectateur. Œdipe semble être le mythe qui recouvre ces prémisses. Ainsi, à travers une œuvre qui sait mélanger les cauchemars de Kafka et l’inceste primitif, l’œuvre se déchaîne. En plus des objets et des acteurs, il y a des présences organiques d’un nouveau type : une poule vivante, des insectes, des araignées qui ont la charge de renouveler le paysage d’El périphérico de Artistas. Dans Zooedipous, le groupe doit pousser plus loin le concept de manipulation. Que se passerait-il si au lieu d’un objet fabriqué, perturbé ou trouvé, de la matière organique vivante ou morte était manipulée ? Inspirés par Kafka, Deleuze et la tragédie d’Œdipe, les concepts de la déterritorialisation, du devenir animal, de la rupture de la loi et de l’ordre familial, le départ de la tribu, etc. sont à l’œuvre. En plus d’objets spécialement construits et manipulés sur scène, certains agrandis comme par une loupe – par exemple une mouche qui s’accouple avec une actrice – de petits insectes vivants et des crevettes de saumure, des poulets morts et des poulets vivants apparaissent sur scène. Ces animaux vivants qui se rapprochent du public et qui semblent mourir devant eux, obligent les spectateurs à affronter leurs nombreuses contradictions et préjugés. Après avoir testé des objets inanimés, on expérimente la matière morte, celle qui a eu au préalable la vie. Une tentative est faite pour approfondir la conceptualisation entre l’objet, la vie et la mort.

1999 : SIN VOCES

Première collaboration entre le compositeur Marcelo Delgado et Emilio García Wehbi. Dans Sin Voces, les chanteurs ne chantent pas et les acteurs n’agissent pas. Les chanteurs et acteurs offrent leur corps et leur voix dans une sorte de rituel biblique blasphématoire pour récupérer des fragments de la mémoire perdue d’une société cannibale qui n’a cessé de s’engloutir à travers l’histoire. Deux histoires croisées, celles de Caín et d’Abel, mais tellement croisées qu’elles deviennent celles d’Abín et de Cael, métaphores de l’histoire argentine et de ses factions qui n’hésitent pas à sacrifier les autres et elles-mêmes, génération après génération.

1999 : PROYECTO MUSEOS IV – CUERPOS VILES : MUSEO DE LA MORGUE JUDICIAL

Sur la base de l’analyse et de l’enquête du contenu du musée de la morgue judiciaire de Buenos Aires, un espace a été choisi – la scène et les loges souterraines de la salle Batato Barea du Centre culturel Rojas, transformées en surface et sous-sol de la honte – et un format – l’installation théâtrale, simultanée, répétitive et suffocante – en vue de construire une histoire qui rendrait compte du caractère de cette institution. Ce musée est conçu sur le plan conceptuel et factuel comme une sorte de « Triomphe de la Volonté » fasciste, où le déchirement des corps des minorités est exposé. L’exposition infâme d’avortements de prostituées, les têtes brisées d’ivrognes misérables dans les bagarres de la pègre, les fragments de peau tatoués d’un étranger sans papiers, les intestins pourris d’un mort solitaire d’un hôpital public, etc., deviennent le miroir d’un schisme classiste et discriminant, où l’autre n’existe que dans une bouteille remplie de formol.

2000 : MONTEVERDI MÉTODO BÉLICO

Avec Monteverdi Method Warfare, El Periférico de Objetos aborde pour la première fois le théâtre lyrique. La technologie, les madrigaux de Claudio Monteverdi, la baguette du chef d’orchestre et des cauchemars personnels se mélangent. Poupées de 50 cm ou 4 mètres de haut, mannequins brutalement réalistes, automates à tailles humaines qui copulent sans arrêt, bébés qui parlent ou pleurent à distance, pinces de tous types et couteaux, théâtre d’ombres, projections vidéo, références au Hermanos Marx, un casting sanglant, à l’appui de la musique exquise du huitième livre des madrigaux sont les éléments de cette nouvelle machine théâtrale qui s’efforce de démasquer la façade de l’homme contemporain, le masque du rire qui cache l’horreur de cette seconde période baroque de l’histoire.

2002 : LOS MURMULLOS

Les artistes impliqués dans l’assemblage de Los Murmullos décident de plonger les pieds dans la boue de l’histoire argentine récente. Tous les éléments de la scène – acteurs, texte, scénographie, éclairage, musique – se situent du côté obscur de la lune théâtrale et prennent un regard politiquement incorrect sur une question sensible : les enfants des disparus de la dernière dictature militaire. L’anecdote est brève en tant que telle mais son développement formel est choquant et exténuant. Suite au parcours de Dante et Virgilio, un fils disparu retourne au centre de détention où son père a disparu pour parler avec son fantôme. Contre toute prédiction, le discours n’est pas amical mais amer : le fils est revenu reprocher à son père d’avoir choisi la lutte politique et ne pas avoir choisi d’être son père, un dilemme historique de générations sans solution possible. Ainsi, Rosario, le protagoniste, décide de briser la chaîne des pouvoirs parentaux, qui ont sacrifié leurs enfants, les dévorant comme Saturne. Comme un film en accéléré réalisé avec des matériaux trouvés, le montage de Los Murmullos nous confronte à une sorte de maelström de citations et de références qui ont nourri ces quarante dernières années d’histoire.

2002 : LA ÚLTIMA NOCHE DE LA HUMANIDAD

La Dernière Nuit de l’Humanité est conceptuellement mise en place par une relecture de l’œuvre monumentale de Karl Kraus Les Derniers Jours de l’Humanité. Le thème est la guerre comme retour récurrent à l’enfance bestiale de l’humanité. Le montage est divisé en deux parties complémentaires : la première intitulée « Opérette apocalyptique et hydrocéphale », dans laquelle les acteurs et les poupées se découvrent embourbés dans une friche dévastée, et là, ils chantent bêtement et négligemment à la mémoire d’une espèce, l’humain, déjà éteinte ; et la seconde partie intitulée « White Room », sorte de box d’expérimentation située dans un bunker, ou dans une colonie sur Mars, ou dans un hôpital psychiatrique, où tout est blanc, et où se trouvent cinq survivants. Par des actions forcées, ils répondent à une voix mécanique qui les dirige et qui les force à parler en anglais. Dans les deux actes, les interprètes vivent leurs pulsions ultimes avec une passion digne des causes les meilleures. Bien qu’ils ne soient que des insectes luttant pour survivre. Presque vide d’objets, le décor est peuplé de corps saturés de bestialité, de passion et de désespoir.

2002 : PROYECTO FILOCTETES : LEMNOS EN VIENA

23 corps hyperréalistes sont subrepticement localisés à 9 heures du matin le 28 mai 2002 dans la ville de Vienne. Le critère de choix des différents lieux où sont placés les corps est lié à une analyse spécifique du contenu géographique, historique et symbolique de la ville, ainsi que de l’impact éventuel sur les passants dans ces différents lieux. Bien que l’autorisation municipale ne soit pas accordée pour placer les corps dans la zone appelée « ring » (centre historique et touristique de la ville, où se trouve, par exemple, la célèbre Heldenplatz), le choix des emplacements s’étend entre un nombre allant de 3 à 16. Les corps sont placés de telle manière qu’ils sont découverts par un public insouciant au début de la journée de travail dans différentes positions et situations, par exemple prostré dans la rue, assis endormi à l’entrée d’un musée, suspendu à un arbre, allongé entre une tache de sang ou de vomi sur un trottoir, etc. Chacun de ces corps est encadré par une équipe de trois personnes (hors de la vue du public) : un technicien pour la localisation du corps et son entretien en cas de déplacement par un passant, des policiers, etc., responsable de la liaison avec les auteurs de l’action, de la communication avec les autres équipes, de la liaison avec le responsable général du projet, du contact avec les autorités en cas d’incident, etc. ; et deux personnes en charge de la documentation visuelle et sonore (tournage vidéo, photographies, enregistrement sonore des réactions ou indifférence des passants, intervention policière, avis, etc.) pendant le temps où l’objet se situe à sa place. Le matériel visuel et sonore est compilé au format audio et photo, et est exposé dans la salle d’atelier du projet dans le cadre du Wiener Festwochen. Le lendemain de l’intervention, une table ronde est organisée en même temps avec les participants, le directeur du festival et Emilio García Wehbi. Le 5 juin, il y a une exposition et un débat public au sujet de l’expérience.

2004 : HAMLET DE WILLIAM SHAKESPEARE

Dans une forge rouillée – métaphore d’un Elseneur dysfonctionnel ou métastase d’une nation – tous les personnages jouent les rôles assignés dans le livret original par l’auteur, mais réduits à un langage qui trahit leurs actions. Il semble que dire fasse plus que faire. L’histoire argentine se faufile dans le drame élisabéthain comme à travers un tamis. La tragédie des générations massacrées se déguise et assume ses costumes de l’époque, qui en même temps se laisse découvrir. Et dans cette nudité, les Malouines apparaissent comme les îles anglaises où Hamlet est envoyé pour être assassiné par un père, ivre des effluves d’un whisky bon marché, sous les acclamations du peuple. Quel est le pire roi ? Hamlet I ou Claudius ? Le montage du texte de Luis Cano joue avec l’un des nombreux aspects de la poétique shakespearienne : celui du théâtre dans le théâtre, ou le monde comme scène (totus mundus agit histrionem), comme stratégie pour démasquer le roi, le patron – à savoir le public -, comme pour remettre en question ses goûts, ses convictions et ses discours sur l’événement théâtral.

2004 : ANNA O

Deuxième opéra de chambre en collaboration avec le compositeur et directeur musical Marcelo Delgado. C’est une exploration scénique-musicale du thème de la dualité. Main dans la main avec un présentateur aveugle et sale, les spectateurs traversent un labyrinthe spatial où ils affrontent quatre tableaux vivants qui révèlent la violence de genre à l’époque victorienne et la construction sociale des soi-disant maladies mentales. L’hystérie comme forme de représentation sociale de la dualité féminine à la fin du XIXe siècle. Le cas célèbre d’Anna O.– Berta Pappenheim de Breuer et Freud est le déclencheur d’un opéra fragmenté et schizophrène, dont le protagoniste est représenté par deux interprètes.

2005 : LA BALSA DE LA MEDUSA

Spectacle conçu à partir du texte Outrage au public de Peter Handke, et du concept de « parrhésie » développé par Michel Foucault, dans lequel les comédiens exécutent un véritable tour de force d’insultes, assénant chaque soir environ six cents insultes verbales au public pour provoquer leur réaction et briser la barrière de la représentation. Du fait de la grande variabilité des réponses du public et de ses conséquences dans l’action dramatique, cette œuvre frôle constamment la théâtralité et côtoie la performance et ses potentialités.

2005 : MANIFIESTO DE NIÑOS

Dans Manifeste pour enfants, El Periférico de Objetos expose tout son arsenal de poupées et de jouets pour parler à travers les voix de l’enfance. Sorte d’installation théâtrale, trois comédiens sont cantonnés dans un espace fermé au public – une sorte d’immense salle de spectacle – pour recréer l’univers des enfants et leur lien solide avec l’adulte muet. Interprètes d’un manifeste politique de l’enfance, les acteurs – incarnant leur propre enfance -, les poupées et les jouets, forment une armée prête à combattre la dictature de l’âge adulte. Créé à Bruxelles en mai 2005, Children’s Manifesto fait appel au théâtre, à l’installation et à la performance pour former un spectacle unique où les acteurs restent enfermés dans un espace de 4 x 7 mètres, une sorte de camp de concentration pour enfants, et ils sont observés de l’extérieur par un public voyeuriste, qui doit choisir son point de vue en recourant au regard en direct ou différé à travers des projections vidéo qui montrent des segments de ce qui se passe à l’intérieur.

2005 : LUCHA LIBRE

L’intervention urbaine Lucha Libre a lieu dans la ville de Cuernavaca, Mexique, le 8 octobre 2005, dans le cadre de la XXXIVe Rencontre de l’École internationale de théâtre d’Amérique latine et des Caraïbes. Dix-sept acteurs avec des masques de lutteurs mexicains sont situés dans la zone centrale de la ville dans des situations quotidiennes (faire de la paperasse, marcher, visiter un musée, mendier, assister à la messe, nettoyer le verre aux feux de signalisation, prendre un café, voyager en transports en commun, se prostituer, etc.). La seule fonctionnalité quotidienne supplémentaire est l’utilisation du masque de lutteur (qui, pour la culture populaire mexicaine, représente le héros pauvre et simple ; le contraire du super-héros américain). Les acteurs cagoulés génèrent des réactions diverses chez les habitants de la ville : empathie, rejet, affection, identification, etc. Cependant, la police a brusquement décidé de mettre fin à l’action, arrêtant violemment et emprisonnant illégalement 4 acteurs, juste après les deux premières heures de la manifestation artistique, sous l’argument de « trouble à l’ordre public et aux bonnes mœurs ».

2005 : EL MATADERO (SLAUGHTERHOUSE)

El Matadero est une expérience théâtrale qui frôle les limites du genre, où se croisent les arts plastiques (performance, installation et art corporel), la musique, la poésie et le théâtre. Le spectacle prend comme point de départ une très brève expérience politique des années 70 : celle du groupe SPK (Socialistisches Patientien Kollectiv – Collectif de patients socialistes), qui sous la direction du psychiatre allemand Wolfgang Huber de l’Université de Heidelberg, et ayant comme membres, principalement des patients et des étudiants, prennent les armes pour déclarer la guerre au capitalisme, considérant que les maladies de l’esprit sont le produit du système et que leur guérison n’est possible que par la révolution ; position partagée par la plupart des courants dits antipsychiatriques de l’époque. Le spectacle génère une tension perturbatrice entre les notions de bien et de mal, de santé et de maladie, de normalité et d’anomalie, de beauté et de laideur ; prenant comme source ou déclencheur des artistes de différentes disciplines qui, soit, ont eux-mêmes vécu la maladie psychique (Artaud, Celan, Walser, etc.), soit l’ont thématisée à partir de leur propre effort artistique (Helnwein, Büchner, Burton, Viel Témperley, Rilke, etc.). El Matadero propose, d’un point de vue conceptuel et formel, une expérience performative qui brouille les frontières entre public et travail, et entre présentation et représentation, où la vie croise l’art, ou l’art la vie. Le système esthétique du spectacle peut être qualifié d ‘ »anti-théâtral »: El Matadero fait appel à la présentation, et donc ses rhizomes se ramifient vers le devenir pur. Si le théâtre est la suppression de l’utopie, la performance en est la récupération. C’est que la performance s’inscrit dans le futur : ELLE EST imprévisible. Le théâtre, au contraire, fait semblant d’un temps présent, mais sa racine (la répétition) est affirmée dans le passé : il est prévisible. Avec El Matadero, on ne sait pas ce qui va se passer : c’est un pari de revendiquer des aspects corporels issus du théâtre, de risquer l’improvisation et de déranger et provoquer le spectateur engagé dans le développement dramatique, intervenant presque comme un autre personnage.

2006 : WOYZECK

Woyzeck est l’animal, comme l’idiot de Dostoïevski, comme Kaspar Hauser. Le théâtre est une forme de devenir animal, comme dirait Deleuze, un acte humain sous une forme pré-sociale (contradiction totale puisque le théâtre est une forme sociale par excellence, mais le jeu d’acteur est asocial). L’acteur est un animal en état d’attente. Il incarne, comme dans aucune autre discipline, cet état animal. Il est le chaman chargé de communiquer avec les dieux pour que le Léviathan apparaisse. Il y a un monstre à construire, à créer, ce monstre que nous ne pouvons pas décrire avec des mots ou des éléments de notre compréhension, mais qui nous émeut avant chaque représentation de Kantor, par exemple. Ce monstre est né de tous les personnages de Woyzeck ; Woyzeck le noir / chien, comme le dit Müller. Tous les personnages de Woyzeck sont animés, d’où ce zoo, ce décor, ce cirque plein de Freaks. Le théâtre est un état de barbarie, au sens atavique, comme la messe ou le rite. Un acte de barbarie déguisé en acte de culture. C’est le théâtre. Et c’est pourquoi le chêne de Goethe au milieu du camp de concentration. Le théâtre comme la plaie puante sur le pied pourri de Philoctète, sur le poignard de Macbeth, sur les haricots / pop-corn que Woyzeck mange sans cesse jusqu’à ce que sa compréhension soit obscurcie.

2007 : EL ORÍN COME EL HIERRO, EL AGUA COME LAS PIEDRAS; O EL SUEÑO DE ALICIAS

L’œuvre est une version abstraite d’Alice au pays des merveilles de Lewis Carroll, dans laquelle, ouvert par la main du lapin blanc, un chemin va de l’entrée d’Alice au Terrier / Bouche, jusqu’à sa sortie dans la chambre de Bluebeard / Vagina. Ce qui était un rêve pour Carroll s’est transformé en cauchemar pour notre Alice, et le voyage de l’autre côté du miroir a finalement lieu à l’intérieur de son propre corps -Corpus Femina -. Au cours de son voyage, elle rencontrera la reine de cœur, mais aussi les 400 – et quelque – femmes assassinées à Ciudad Juárez, avec Beatrice fuyant Dante, le Jabberwocky et Betty Boop, et elle visitera la colonie pénitentiaire au cri du manifeste Cyborg. La seule chose qui nous paraîtra claire, à la fin de ce voyage, c’est que nous pensions encore être parmi les filles, mais nous sommes déjà dans une folie sans fin.

2007 : MOBY DICK, ODER DER WEISSE WAL

Ce spectacle de 26 heures et 30 minutes a lieu dans le cadre d’un séminaire donné aux étudiants diplômés en sciences du théâtre à l’Université Ludwig-Maximilian de Munich. Pendant cette durée, les interprètes lisent à tour de rôle le texte intégral de Melville, devant un carré de viande de 40 kg qui fonctionne comme un appât métaphorique pour invoquer l’apparence de la baleine blanche – ici incarnée par une interprète.

Minolta DSC

2007 : JAKOB VON GUNTEN-A

Performance réalisée sur invitation à participer au Projet Laboratoire du Master en Théâtre et Arts Vivants de la Faculté des Arts de l’Université Nationale de Colombie, siège de Bogotá. Le point de départ était la division du groupe de participants en deux (A et B), la lecture en temps réel du texte intégral de Walser et le choix d’un espace non théâtral pour la mise en scène, ainsi que le concept de représentation « non agissante ». L’expérience a duré six heures et trente minutes, et avec quelques éléments fictifs et conceptuels (en l’occurrence comme costumes les uniformes scolaires et la rigidité pédagogique du XIXe siècle, avec son système de récompenses et de punitions), elle visait à créer un langage dramaturgique parallèle mais complémentaire au texte de l’auteur suisse.

2008 : DOLOR EXQUISITO

Prenant comme point de départ l’œuvre plastique-conceptuelle homonyme de Sophie Calle, un spectacle scénique a été créé avec une théâtralité diffuse, dans laquelle la narration de l’inadéquation amoureuse et la documentation visuelle et sonore de ce voyage au Japon apparaissent comme une sorte de chevauchement entre le texte original et la biographie réelle de l’actrice qui interprète le texte. Le Japon est pris comme l’axe de la catastrophe. Il corrige cette catastrophe. Par conséquent, l’image du Japon traverse toute l’idée de ce type d’installation théâtrale. La première partie est une reconstitution de l’itinéraire de l’artiste à Tokyo, qui dans cette stratégie de simulation conduira l’actrice (alter ego de Calle) à reproduire son itinéraire et à documenter son parcours visuellement. La documentation permet le discours de la deuxième partie. En cela, l’interprète parcourt autant de fois que nécessaire le récit de son voyage, la cause de sa perte d’amour – en les vérifiant avec des histoires douloureuses de tiers – pour faire disparaître la douleur. Pris comme une continuité du discours du féminin, Dolor Exquisito tente de s’interroger sur les limites entre le réel et le fictif, entre l’apocryphe et le vrai, entre le douloureux et l’agréable d’un regard brisé par la perte d’amour. Le spectacle est une tentative désespérée de cette femme pour calmer cette douleur ; pour avoir transformé toute son angoisse en une douleur exquise. Comprenant que les stratégies esthétiques-conceptuelles de Sophie Calle diluent les notions de vrai et de faux, de réel vécu et de réel imaginé et l’énigme de « l’autre », le montage de ce texte à travers l’âme austère de l’actrice qui répète sans cesse sa douleur (qui n’est pas la sienne mais qui est, en même temps, la sienne), sa présence unique sur la scène, son monologue qui préférerait être un dialogue, rendent compte de ces procédures proposées par l’artiste français jusqu’à ce qu’ils se dissolvent en un « mi-chemin », une nouvelle entité, mi-vérité et mi-mensonge, composée des âmes douloureuses de Sophie Calle et Maricel Alvarez, l’actrice qui joue son alter ego.

2008 : HELDENPLATZ

Le 15 mars 1938, Hitler annonça l’annexion (l’Anschluss) de l’Autriche par l’Allemagne, à travers un discours prononcé sur la célèbre Heldenplatz de Vienne (Place des Héros), où il fut acclamé par quelque 200 000 personnes. Il ne reste plus guère d’un an avant que la Seconde Guerre mondiale n’éclate, encore moins pour « La Nuit de cristal » ou « Kristallnacht », le coup d’envoi de la persécution organisée et systématique des Juifs d’Europe. Le professeur Schuster, d’origine juive, a décidé d’émigrer de Vienne. Plusieurs décennies plus tard, il est invité par le gouvernement autrichien à retourner dans son pays natal. Le professeur s’installe dans un appartement près de la Heldenplatz. Mais bientôt le malheur survient : l’enseignant se suicide en se jetant par la fenêtre, incapable de supporter les conditions qui prévalent en Autriche. Heldenplatz commence le jour des funérailles du célèbre professeur, et ses protagonistes sont ses proches. Thomas Bernhard radicalise cette tragédie de manière à la teinter d’un comique presque grotesque, en la transformant non pas en tragi-comédie, mais à la fois en tragédie et en comédie ; et sa conception du monde comme représentation théâtrale le met en parfaite harmonie avec les classiques. Si les villes ont une conscience à l’instar des gens, celle de Vienne est sur l’Heldenplatz, a dit quelqu’un. Si l’art a une conscience à l’instar des gens, nous disons que celle du théâtre se situe dans l’œuvre Heldenplatz.

2009 : CHACALES Y ÁRABES

Chacales y Árabes est un travail de recherche et d’expérimentation du Laboratoire de Projets Étudiants du Master Interdisciplinaire en Théâtres et Arts Vivants réalisé sur une période de 10 jours, du 10 au 21 août 2009, à l’Université Nationale de Colombie. Le point de départ de l’expérience a été le choix d’un espace spécifique pour la construction d’un devenir dramaturgique. C’est ainsi que le lieu choisi – la Morgue vétérinaire – nous a permis de réfléchir à certains matériaux conceptuels et littéraires liés à l’essence de ce lieu. L’idée de l’animal nous a conduit à l’univers des récits de F. Kafka, et au texte de G. Deleuze et F. Guattari, « Kafka, pour une littérature mineure ». Avec le lieu et les matériaux à l’appui, nous sommes entrés dans une jungle d’idées, d’images, de textes et de formes dont nous débattions au fil des journées. En parallèle, le groupe a été divisé en différents domaines de responsabilités – production, costumes, scénographie, musique, mouvement, enregistrement documentaire, assistance, etc.- pour stimuler la construction de l’œuvre. Le résultat – définitif mais provisoire, puisque nous espérons que cette présentation n’est qu’un prétexte pour entamer un processus de réflexion sur les pratiques de la scène – est une expérience qui se situe aux confins du théâtral, et qui, bien qu’elle ait un scénario défini , n’a pas été répété afin de renforcer son caractère de présentation et de concentrer en un seul instant (ce soir) la machine à désirer que ce laboratoire a été pendant 10 jours.

2010 : RED LIGHT FOR DR. FAUSTUS

Conçu à l’origine comme un livret d’opéra, ce drame en trois actes actualise le mythe faustien, le plaçant à l’aube du 20e siècle, date à laquelle les avancées technologiques issues de la révolution industrielle ont commencé à émerger. Gertrude Stein se concentre sur le thème de la lumière – la lumière électrique – pour jouer linguistiquement, conceptuellement, sémantiquement et formellement avec toutes ses significations. L’idée de l’illumination est ici exposée de telle manière que les relations de ce même concept (l’illumination comme connaissance ; comme invention de la technologie moderne et comme espace de pouvoir) sont nécessaires et indivisibles : Faust vend son âme à Méphisto en échange de connaissances qui, dans ce cas, ont la forme d’une lumière électrique. Stein développe dans la première partie de cet ouvrage l’idée foucaultienne que la connaissance et la culture sont synonymes de pouvoir. Jusqu’à présent, la ressemblance avec la tragédie écrite par Goethe est évidente. Mais dans le cas de Stein, Mephisto introduit une nouvelle tournure : à travers un stratagème – celui de se transformer en serpent et de mordre Margarita – il donne au personnage féminin la possibilité de créer elle-même de la lumière électrique. Ici, les allusions au mythe de la création, aux figures d’Adam et Eve, sont évidentes et le rebondissement que nous avons évoqué répond à une vision féministe du monde de l’auteur. À la fin de la pièce, un Faust vaincu et abattu décide d’aller avec Méphisto en enfer parce qu’il ne détient plus exclusivement pouvoir et connaissance. La mise en scène consiste en une installation d’éclairage disposée dans un espace vide et blanc. Cette installation est composée d’une série de plus de 70 lumières de type LEDS disposées symétriquement dans tout l’espace, y compris le sol et les murs. Chaque lumière a un interrupteur autonome. Il y a une actrice qui dit le texte dans sa langue d’origine (anglais) à travers un micro, et quatre actrices / danseuses qui déroulent le personnage féminin de Margarita, chacune prenant un nom différent : Marguerite, Ida, Helena et Annabel. Le personnage de Mephisto est également représenté par une femme. Le montage propose une intersection forte entre les disciplines du théâtre et de la danse, effaçant leurs frontières et intégrant la présence du corps féminin comme sujet d’énonciation dramatique. Il est utile de préciser que ce regard sur le mythe de Faust, mettant l’accent sur le personnage féminin, transforme cette expérience en discours de genre. Le discours de genre étant un discours minoritaire, l’incorporation de langages para-théâtraux, tels que les langages du spectacle et du happening, devient pertinente, où le discours des minorités – racial, social, sexuel – fait partie de leur pratique dramaturgique. L’utilisation de la vidéo et de la projection en direct est également incorporée pour travailler sur les notions de présentation et de représentation : elle est filmée en direct, le public sait que la scène est filmée mais ne peut voir que sa transmission, c’est-à-dire sa représentation. Une stratégie de mise en réalité est également utilisée : au milieu d’un discours hautement fictif, une situation de la réalité sociale du contexte dans lequel l’œuvre est représentée est incorporée, à la manière de la scène de l’ascenseur dans « La Misión » de Heiner Müller. En tant que références esthétiques et dramaturgiques, l’œuvre de Marcel Duchamp « Étant Donnés » et le film « Antichrist » de Lars von Trier apparaissent visiblement.

2010 : DR. FAUTUS

Au cours du semestre européen d’hiver 2009/2010, Maricel Alvarez et Emilio García Wehbi ont été conférenciers invités à l’Institut de recherche théâtrale de l’Université libre de Berlin. Ils ont donné un séminaire intitulé « Ich bin die Wunde und das Messer » («Je suis la blessure et le couteau). La proposition pédagogique a introduit le concept de croisement entre danse contemporaine, théâtre, musique et arts visuels dans le but de développer un projet performatif basé sur du matériel littéraire. Le texte choisi comme axe structurant le dialogue entre les disciplines susmentionnées était « Dr. Faustus allume les lumières » de Gertrude Stein. Après quatre mois d’intenses débats et recherches, la dernière phase de l’expérience consistait en un montage empirique dudit parcours intellectuel. Le 28 janvier 2010, à l’historique Akademie der Künste, le spectacle / performance « Red light for Dr. Faustus » sous la direction générale de Maricel Alvarez et Emilio García Wehbi a été présenté devant un large public. Le résultat artistique, l’accueil du public et de la critique ont été très positifs. De retour à Buenos Aires, les deux artistes décident de convoquer un groupe de danseurs et un compositeur argentin et invitent l’une des actrices de l’expérience allemande à retravailler la performance, en introduisant de nouveaux matériaux littéraires et visuels, afin de transférer l’expérience réalisée à l’Académie des Arts de Berlin au Centre Culturel Ricardo Rojas à Buenos Aires. L’univers poétique de Stein est rejoint par l’essence de l’histoire troublante de « l’Antéchrist » du cinéaste Lars Von Trier et l’obscénité décorative proposée par « Étant Donnés » de Marcel Duchamp, ainsi qu’un texte de García Wehbi lui-même, dans le but une expérience formelle qui met l’accent sur le féminin. Faust, vieux et vaincu, accepte le défi d’une dernière partie d’échecs avec le diable. Méphisto, pour tenter de conserver son pouvoir sur Faust découragé, lui tend un piège. Margarita est l’appât. Margarita (et ses différentes répliques : Ida, Helena et Annabel) tombe dans l’abîme de ce complot sans savoir que de là elle reviendra fortifiée et victorieuse. Faust perd la partie contre Mephisto. Mephisto est vaincu par une femme qui n’a plus besoin des autres pour se débrouiller seule. De victime à divinité, pour enfin rétablir son statut de femme, ce sera le voyage de notre personnage féminin principal.

2010 : EL (A)PARECIDO

Si nous devions évoquer la déconstruction du livret et la mise en scène de EL (A)PARECIDO, nous pourrions rapidement et grossièrement trouver des personnages de l’Amérique de Kafka ou du cirque de PT Barnum, à l’appoint de Sei Shônagon dans son Pillow Book, de citations de Shakespeare et de Rilke, de références à Through the Looking Glass de Lewis Carroll et La Flûte enchantée de Mozart, Emilio Salgari, Jules Verne et l’encyclopédie I Know It All, des scènes de films Marx Brothers, des photos de personnages et de créatures bizarres du XIXe siècle, les costumes ressemblant plus à des costumes d’enfants qu’à des costumes de théâtre, des transcriptions textuelles de fragments d’Agape Se Apaga, de William Gaddis, des réécritures de base des concepts d’originalité et de reproduction développés par Walter Benjamin, des réflexions sur la technologie et le capitalisme, etc. À première vue, nous trouverions un réseau désorganisé d’idées et de formats qui semblent sans rapport, mais en y regardant de plus près, nous pourrions voir qu’il existe un thème qui colore – ou plutôt ombrage – tous ces matériaux de manière uniforme. Le thème est la mémoire, mais la mémoire comme fait subjectif ; la mémoire comme récupération de notre propre identité et de sa relation avec le monde ; une mémoire d’enfance qui semble a priori apolitique mais qui est en réalité profondément et vraiment politique ; une mémoire qui nous apprend que l’acte de se souvenir est un acte volontaire mais aussi un acte désinvolte, capricieux, sélectif et inattendu. Et en lisant encore plus entre les lignes, on verrait que cette ombre est projetée par l’écriture et l’image d’un grand poète de cinéma, un joyau plus ou moins caché, un amoureux des chats et des énigmes : Chris Marker. A partir des scénarios et des concepts de ses films Sans Soleil et La Jetée, cette ressemblance lui est absolument auxiliaire, et le livret et le montage scénique de ce spectacle sont dédiés à ce créateur.

2011 : HÉCUBA O EL GINECEO CANINO

Dans le texte d’Euripide, les Grecs font d’Hécuba, qui a perdu presque tous ses enfants pendant la guerre de Troie, une esclave. Dans les festivités pour honorer la mort d’Achille, le sacrifice de Políxena, l’une des filles d’Hécuba, est exigé sur sa tombe. Hécuba supplie Ulysse d’être livré à sa place. Celui-ci refuse de porter le coup à Políxena qui préfère mourir plutôt que de rester en esclavage. Alors qu’elle pleure la mort de sa fille, Hécuba retrouve le corps sans vie de son fils Polidoro, assassiné par Polymestor, le roi de Thrace, lorsqu’il a reçu la nouvelle de la défaite des Troyens, saisissant ainsi sa richesse. Hécuba décide de se venger. Polimestor apparaît devant Hécuba et prétend être désolé pour le malheur des Troyens. Il ment en disant que Polidoro est toujours en vie. Hecuba élabore un plan : elle invente l’existence de trésors cachés dans les tentes des Troyens captifs. Lorsque le roi de Thrace et ses fils pénètrent dans l’une d’elles, ils sont poignardés par les Troyens et Polymestor est aveuglé par Hécuba. Mourante, Hécuba prophétise, à travers une annonce faite par Dionysos, qu’elle sera transformée en chienne et qu’elle errera à jamais sur la tombe de ses enfants. Dans cette version, deux modifications fondamentales sont effectuées : la première est que la Mère Vengeance est désormais Mère Fureur et la seconde est que cette dernière ne se résigne pas à réaliser les plans du destin. Sachant que l’avenir est atroce et qu’il ne sera pas possible de le modifier, et face à des pressentiments de malheur, elle préfère assassiner elle-même ses enfants et ensuite tuer ceux qui auraient été ses meurtriers. S’opère le croisement entre deux personnages féminins mythiques, Hécuba et Médée…

2012 : AGAMENÓN. VOLVÍ DEL SUPERMERCADO Y LE DI UNA PALIZA A MI HIJO

À Agamemnon. Je suis rentré du supermarché et j’ai tabassé mon fils, la ligne d’action dramatique se déroule en deux longs soliloques traités de manière opposée sur la futilité de l’homme moderne au sein de la société de consommation, dans un jeu de miroirs où la réalité nous renvoie notre vraie image, la plus pathétique et la plus atroce : celle de croire que nous consommons ce que nous voulons alors qu’en réalité nous sommes consumés par ce que nous croyons avoir besoin. L’anecdote de la pièce est déchaînée par la frustration brutale d’un père de famille de la classe moyenne qui revient de faire ses courses en famille et qui se rend compte que tout ce qu’il a acheté n’était pas vraiment ce qu’il voulait acheter, et encore moins, ce dont il avait besoin pour vivre. Son malaise face à la conscience de telles dépenses et de se voir entouré de produits de consommation ordinaires idéalisés à travers l’appareil publicitaire du capitalisme (à travers les ressources promotionnelles, une marque de détergent semble être la clé du bonheur, ou une crème pour le corps le secret révélé de la jeunesse éternelle, par exemple) l’amène à s’en prendre aux membres de sa famille. De cette façon, il déchaîne une raclée féroce contre sa femme, puis exige sa complicité pour une raclée contre leur fils. Immédiatement, la culpabilité s’ensuit et il décide d’emmener le groupe familial faire une promenade afin de remettre les articles en place.Mais la situation est encore frustrée lorsqu’au sein de cette famille déterminée à passer un bon moment dans un McDonalds, l’émeute recommence en raison de revers minimes qui sont en fait la parure du vide qui remplit l’individu moyen de toute classe moyenne normale. Rodrigo García revient une fois de plus sur ses sujets de prédilection, la critique de la société à travers une attitude cynique. Mais le cynisme est compris comme une pensée philosophique et non comme une action postmoderne. Le cynique tel que Rodrigo García l’entend correspond à la mission de faire tomber les masques et de dénoncer les méthodes protégées par la société pour empêcher le conformisme petit-bourgeois de s’imposer aux individus, seul remède contre la tyrannie des masses. Le texte de Rodrigo García pratique une pédagogie du désespoir, sapant la foi dans les idéologies par le sarcasme, proposant ainsi d’éviter la soumission à des idéaux séculiers tels que le travail, la famille ou la patrie, entendus comme pratiques de réclusion. La mise en scène ne propose pas un espace naturaliste, mais plutôt un corpus de slogans, de projections et de sons qui construisent progressivement le sens scénique, dans lequel deux hommes vêtus de vêtements onéreux mais aux goûts douteux portent l’histoire au passé en même temps qu’ils revivent au présent certains moments des événements. Des éléments prototypiques de la société de consommation apparaissent (beaucoup de ketchup comme représentation de la restauration rapide, du poulet frit, d’innombrables sacs à ordures remplis de détritus – des déchets qui portent encore les marques des produits), faisant de la scène un making of du spectacle, un dispositif saturé d’éléments à la fois concrets et métaphoriques. Ce qui se passe sur la scène ne correspond pas nécessairement à ce qui est raconté, faisant du spectacle un système complexe de significations et de signifiants qu’il faut déchiffrer.

2013 : LUZAZUL

Début 1963, Sylvia Plath, acculée par le froid, la déception amoureuse, les problèmes financiers, la maternité et ses propres obsessions, décide de mettre fin à ses jours. Elle vient d’écrire ses meilleurs poèmes – rassemblés plus tard par Ted Hughes dans le livre « Ariel » -. Un matin glacial de février anglais, elle prépare un petit-déjeuner composé de pain grillé au beurre et au lait pour ses deux jeunes enfants qui dorment encore, elle s’enferme dans la cuisine, recouvre tous les bouches de la ventilation, ouvre le robinet de gaz du four et se suicide. Dès lors, Plath rejoint le mythe si vénéré par la tradition littéraire : celui du poète maudit. Peu de temps auparavant, elle a écrit un poème dramatique pour la BBC intitulé « Three Women ». Là, avec subtilité, elle déchaîne ses fantômes sur la maternité et la féminité. Tout ce descriptif sert de point de départ à l’écriture de notre « Luzazul ». Respectant la structure des « trois femmes » mais remplaçant la dénomination de première voix, deuxième voix et troisième voix par lit # 1, # 2 et # 3, un flux de pensées et d’émotions d’une – ou plusieurs – femmes sur la condition du féminin dans un monde dominé par l’imposition phallocratique. Et l’objet spécifique de la considération est, dans ce cas, la maternité. La (les) femme (s) de « Luzazul » font face à trois scénarios possibles devant la grossesse : accoucher – non sans conflits -, avorter le fœtus qui nidifie dans son ventre, ou donner naissance à un sacrifice ultérieur du fils, en réponse à la violence produite par le pouvoir masculin. Ces trois options ne visent pas à imposer une vision morale du sujet, mais elles n’échappent pas à la discussion éthique. Leurs voix citent Plath dans certains cas, mais elles invoquent également d’autres voix, comme celles des sorcières Macbeth, de la figure de la mythologie hébraïque Lilith, de l’Ophélie shakespearienne ou des princesses des contes de fées. Et elles le font depuis un lieu de grande angoisse, comme s’il s’agissait d’une litanie qui prend naissance au plus profond de leur être.

2013 : REY LEAR

Le texte de Rodrigo García propose une lecture contemporaine de certains des sujets qui ont révélé Shakespeare dans l’écriture de « Roi Lear » : mépris de la vieillesse, solitude et folie du pouvoir, ambition excessive – matérialisme comme objectif -, le pouvoir paternel, l’héritage. García sélectionne les personnages du drame original, ne laissant que ceux du clan Lear (Lear, Cordelia, Regan et Goneril), mais ajoutant le Clown (Jester ou Loco, dans Shakespeare). De cette manière, ignorant les intrigues parallèles développées par les autres personnages, il se concentre sur l’intime comme sujet central pour déployer les thèmes sus-cités. Le traitement stylistique du texte joue avec le saut constant entre le prosaïque et le poétique, entre le populaire et l’érudit, entre l’explicite et le voilé. On pourrait dire que García joue avec son King Lear, à travers un langage à la fois cultivé et provocateur – une espèce de télescopage entre le sophistiqué et le sauvage -, fortement intertextuel, parodique et référentiel, une sorte de tableau contemporain éthique vivant. L’héritage est l’un des sujets essentiels tant dans le texte de Shakespeare que dans celui de Rodrigo García. L’idée de la transmission du pouvoir, des connaissances et des biens matériels de génération en génération s’exprime de différentes manières tout au long de la tragédie. Dans le montage de García Wehbi, le format exclusif pour parler de ce sujet est la nourriture. L’espace scénique sera celui d’une fête, où se déchaînera une sorte de « guerre de et pour la nourriture ». De manière fortement parodique, utilisant la métaphore de la nourriture comme un moyen de raconter les relations humaines (sanguines, affectives, sociales et politiques), la tragi-comédie se déroulera.

2014 : 58 INDICIOS SOBRE EL CUERPO

Performance réalisée avec cinquante-huit interprètes du texte homonyme du philosophe français Jean-Luc Nancy, dans laquelle les corps partagent un espace réduit en se débarrassant de leurs vêtements et en indiquant, à travers la danse et l’argile, leurs cicatrices ou marques de vie. Ainsi, cinquante-huit interprètes entrent en scène avec la parcimonie de celui qui se sait possesseur du temps. La série est identique : chacun se déshabille, laisse ses vêtements au centre de la scène, s’approche d’un micro et expose son texte, donne son indication dont le numéro – gravé au dos de chaque interprète – fait office de d’empreinte de l’identité inscrite sur la peau. Le corps est matériel, immatériel, visible ; ce sont extériorité, différence et altérité. Est-ce une prison ou est-ce un dieu ? Est-ce un cadavre ou un être glorieux ?

2015 : CASA QUE ARDE

Le titre « Casa que arde » cite, en partie, une phrase célèbre de l’anarchiste espagnol Buenaventura Durruti (1896-1936), décédé pendant la guerre civile espagnole, devenue à son tour une citation d’une phrase originale de l’anarchiste russe Piotr Kropotkine, qui dit : « La seule église qui illumine est l’église qui brûle ». C’est à partir des postulats anarchistes que ce montage revisite l’œuvre « La Casa de Bernarda Alba », de Federico García Lorca. La famille prise comme structure de base du microfascisme, la religion comme oppresseur du libre arbitre des hommes et le foyer comme lieu de soumission des femmes au pouvoir phallocratique semblent conduire cette version vers un territoire plus explicitement politique que l’original. Mais pour atténuer ce soulignement, tant le texte que le montage se nourrissent de matériaux de différentes natures qui contaminent et voilent son essence conceptuelle. Ainsi, l’univers visuel et textuel de l’artiste brut américain Henry Darger (1982-1973) et sa saga « The Story of the Vivian Girls, in What is Known as the Realms of the Unreal, of the Glandeco-Angelinian War Storm, Caused by la rébellion des enfants esclaves », des listes de médicaments psychiatriques tirés d’un vademecum, ou des textes de Michel Onfray dans lesquels un hédonisme éthique est proposé, comme « Théorie du corps amoureux », font partie de ses orientations formelles et conceptuelles, qui orientent sa stratégie dans la structure oppressive du discours masculin qui tient encore aujourd’hui en otage le corps féminin dans toutes les cultures de la planète, essayant ainsi d’être une réflexion poétique sur le problème du genre.

Das Ensemble des Konzerttheaters Bern bei den Proben zum Stueck « Das brennende Haus » von Federico Garcia Lorca. Regie: Emilio Garcia Wehbi und Maricel Alvarez. Die Premiere findet am 19. April 2015 statt. Foto: © Konzerttheaterbern/Philipp Zinniker

2015 : ARTAUD: LENGUA ∞ MADRE


ARTAUD: LANGUE ∞ MADRE est une performance théâtrale et musicale qui, à travers le croisement des disciplines, tente d’approcher certains aspects de la poétique et de la psyché d’Antonin Artaud. À travers un récit non traditionnel, l’œuvre conjointe de Gabo Ferro et Emilio García Wehbi montre des paysages possibles composés de matière et de certains objets typiques de la vie du poète français sous l’influence de séances d’électrochocs : un retable contemporain composé par des mots orphelins comme les enfants guachos (gardiens de troupeaux) ; des corps disciplinés par les mécanismes de l’ordre qui cherchent leur libération par l’anthropophagie ; notes scolaires soumises à un diagnostic  psychologique ; des musiques qui retrouvent leurs sonorités perdues grâce à Henry Purcell ; animaux sacrifiés au nom du Père, entre autres…

2016 : 65 SUEÑOS DE KAFKA SEGÚN GUATTARI

« Dans le combat entre vous et le monde, essayez d’être du côté du monde. » Franz Kafka, Considérations sur le péché, la douleur, l’espoir et le vrai chemin.

Après avoir perdu la bataille, chaque maison devient l’antichambre du purgatoire. Les habitants des maisons (qu’on appelait autrefois des « familles ») errent désormais perdus dans leurs pensées parmi les ruines de ce qui était autrefois un lit, une table, un livre, comme des zombies d’un film d’horreur, crachés dans le monde depuis il y a au moins 2000 ans, formatés par des pouvoirs qui se combattent contre le corps et la raison de l’homme. Nous sommes sur le point d’accomplir la prophétie du poème de Brecht : «… / Génération sans poids / nous nous sommes établis / dans des maisons que nous pensions indestructibles /… / De ces villes, seul le vent qui les traverse restera / La maison rend les gens heureux qui mangent, mais c’est lui qui le vide /…  » Bien que parfois, avant que la maison ne soit inhabitée, certains corps résistent. Et leurs corporités constituent le champ de bataille où, bien que se sachant vaincus d’avance, ils mourront avec la fierté d’avoir combattu. Leurs résistances se manifestent dans les marques que l’extérieur leur imprime à travers le fer ou le mot, sans toutefois les plier complètement. Car il y a une autre résistance, plus silencieuse, presque cachée même pour la résistance elle-même, et qui vit dans ce que nous appelons le « rêve ». Le rêve est une instance libératrice, une membrane qui interprète le monde de l’inconscient pour le modifier, le soumettre à une subjectivité désirante et instinctive ; c’est un acte réparateur qui génère des relocalisations territoriales dans de nouvelles productions symboliques. C’est devenir un autre ou autre chose. Dans la maison qui (in) habitée par ces 65 RÊVES DE KAFKA SELON GUATTARI, les corps sont piégés au même titre que le paysan dans l’histoire de Kafka « Avant la loi », ou condamnés à déchiffrer l’énigme de leur culpabilité comme le fait le condamné de « Dans la colonie pénitentiaire », mais également l’auteur tchèque. Mais dans ce cas, ils se différencient par une volonté anarchique et libératrice cachée dans le rêve, et qui leur permet de devenir un trou du cul, cheval puni, Pinocchio, chien Xoloitzcuintle ou famille chinoise, comme un acte de résistance. Ainsi commencent et finissent leurs jours, ignorant s’il existe ou non une issue, un lendemain ou une réponse à leurs questions. Ce sont des moments difficiles pour les rêveurs, mais ils résistent.

2016 : LA CHINOISE

Action performative post-maoïste réalisée dans une galerie d’art à partir d’un texte écrit pour l’occasion, qui réfléchit sur la relation étroite entre la tradition phalologocentrique et le capitalisme, incarnée dans la figure du père (au sens religieux) (filiale ou politique) et dans son retour à la tradition et à la culture comme mécanismes disciplinaires des sujets et des sociétés, prenant comme axe déclencheur le film La Chinoise de Jean-Luc Godard de 1967, et d’autres références visuelles, filmiques et musicales.

2017 : ORLANDO. UNA UCRONÍA DISFÓRICA

L’œuvre prend comme référence le roman Orlando. Une biographie de Virginia Woolf, considérée comme une pièce fondamentale dans le domaine de la littérature féminine, ainsi que pour les études de genre. Le personnage d’Olando représenté est totalement déterritorialisé : un apatride qui, au fil des siècles, revendique le pouvoir d’émancipation par la pensée, prenant comme axes du discours scénique les problèmes de filiation, de connaissance et d’identité subjective, questionnant une perspective de genre non seulement le rôle des femmes dans le cadre des sociétés sexistes et phallocratiques, mais aussi la construction sociale et politique du sexe comme catégorie de domination. Le texte est articulé nodalement à partir de la relation entre le temps, la langue et le genre, à travers l’altération de la chronologie des événements historiques et des déclarations génériques à travers un langage insatisfait. Des procédures qui cherchent à échapper à la capture avec laquelle les mandats sociaux ont contraint le sujet à travers l’histoire

ORLANDO est notre héros éternel. Il maintient une distance saine et prudente avec les choses et les gens. Telle est sa philosophie. Goethe dirait: « Le moyen le plus efficace d’entrer dans le monde est de s’en éloigner ». Aussi, en bon funambule, il équilibre les deux sexes. Cela devient clair : ce n’est pas un homme et il devient une femme, « encore moins l’inverse ». C’est en même temps un homme et une femme. Parfois, il parlera d’elle et parfois elle parlera de lui. Nous ferons de même.

2017 : TRILOGÍA DE LA COLUMNA DURRUTI

Performance présentée pour la seule fois dans le cadre du Festival International de Théâtre de Buenos Aires et qui rassemble en même temps et au même endroit trois expériences réalisées entre 2015 et 2017 par la Colonne Durruti. C’est un dispositif scénique performatif iconoclaste qui jette ses fléches pour déconstruire l’idée de famille, formatée et régulée par les lois de la religion et du capitalisme. Chaque instance a été renommée en fonction des membres de la triade familiale (FILIUS / PATER / MATER) et propose, à travers la destruction de tous les éléments qui peuplent la scène, une réinterrogation métaphorique des notions conventionnelles et normatives de la culture.

2018 : TIESTES Y ATREO

Charybde contre Scylla

Parmi les eaux sauvages et venteuses de la Méditerranée, près de la Sicile, émergèrent deux rochers qui, en plus d’être des îles rocheuses, étaient des monstres marins qui dévoraient les voyageurs qui approchaient de leurs côtes. Leurs noms étaient Scylla et Charybdis. Déjà dans L’Odyssée, Homère relate les vicissitudes d’Ulysse en butte à ces roches, et Ovide les mentionne dans Les Métamorphoses. Ce sont les noms donnés aux deux actes qui – séparés par un intervalle musical – composent notre version de Tiestes et Atreo. Ils fonctionnent comme des opposés complémentaires et semblent n’avoir aucune relation, bien que les deux finissent par être des monstres qui engloutissent la même œuvre et les spectateurs.

Le problème digestif n’est pas un problème mineur dans notre cas. Le point de départ de ce montage est la tragédie de Sénèque Thyeste, dont les thèmes – haine fratricide, vengeance et cannibalisme – seront plus tard repris par Shakespeare dans l’une de ses plus terribles tragédies : Tito Andronico.

Cependant, les deux œuvres soulèvent un thème qu’elles n’abordent pas complètement : les parents mangent leurs enfants. Sénèque et Shakespeare traitent le filicide comme une revanche dans un combat entre ennemis, et la confrontation entre ces deux parties évite le meurtre d’enfants. C’est précisément à ce stade que notre cadre met l’accent, puisque l’on a pu comprendre qu’historiquement les anciennes générations dévorent – de manière symbolique – les nouvelles générations. Le fils, qui a la possibilité de faire la différence, qui peut discuter avec les traditions, avec la patrie (dont l’étymologie est « la terre des pères ») est assassiné par le père pour interrompre cette discussion. La voix masculine est la voix du Pater, c’est-à-dire de Dieu, et elle est toujours cruelle, despotique et spéculative. Ainsi, le père impose au fils de suivre ses traces pour réguler ses potentialités et avorter ses singularités.

Dans notre version, le filicide n’éclipse pas la lutte fratricide. Par conséquent, pour éviter d’être tout blanc ou tout noir, cette réécriture s’appelle Tiestes et Atreo. Les deux, étant parents, ont en soi leur propre charge négative. Le thème des contraires complémentaires ne l’est pas moins non plus dans cette version : la catégorie du Mal est synonyme de l’univers adulte et masculin, tandis que celle du Bien est infantile et féminine (entendue comme discours minoritaire).

Ces catégories du Bien et du Mal peuvent sembler stagnantes et périmées, mais nous sommes imprégnés, comme Sénèque quand il a écrit la tragédie (rappelez-vous qu’il est un contemporain de Jésus-Christ et que lorsqu’il a été crucifié, à 33 ans, le philosophe romain avait 37 ans) par quelques-unes des doxas que le christianisme se chargerait de diffuser à travers le monde avec une grande rapidité et une voracité encore plus grande que celle de Scylla et Charybde lorsqu’ils dévoraient les navigateurs.

Le théâtre de la terreur

Le drame de Tiestes et Atreus a ses racines dans la tragédie grecque, mais les œuvres que Sophocle et Euripide lui ont consacrées n’ont pas survécu. On ne connaît que la dernière version de Sénèque, dont le stoïcisme ne rebute pas l’une des scènes les plus violentes jamais mises en scène. La description du meurtre des fils de Tiestes est digne d’un film gore, même si la restriction classique la met dans la bouche d’un messager. Même Shakespeare n’est pas allé beaucoup plus loin, dans ce genre de remake qu’il a fait avec son Titus, mais il a fixé pour toujours ses images impossibles. Cette saga auto-consciente (dont pourrait faire partie notre légende urbaine de « l’enfant rôti ») est que nous revisitons à présent en notre sein, pour comprendre les raisons de la terreur toujours présente.

Le rituel anthropophagique, qui ajoute à son horreur originelle l’ingestion d’enfants, a une longue tradition. Sans quitter les Grecs, il remonte au mythe de Cronos et atteint Tantale, grand-père de Tiestes et d’Atreus, avec qui commence l’œuvre. Tantale est, à son tour, le nom de l’un des fils cuisinés, dont la cupidité semble augurer de l’éternel retour de la tragédie. À l’autre extrême, Atreus incarne plus que le vieux thème de la vengeance : il s’agit plus de la volonté de pouvoir le porter à ses ultimes conséquences, en anéantissant même la lignée de son ennemi de la manière la plus odieuse : en faisant engloutir par le père sa progéniture. Cette idée platonicienne de la tyrannie (déjà dans La République, le tyran était figuré comme un cannibale) est littéralement mise en scène par Sénèque – qui connaissait Caligula et mourut avec Néron – comme une sorte d’apocalypse.

« Oh, un crime auquel aucune génération ne peut croire et qui mérite d’être nié par la postérité! » dit le chœur, et cette invocation résonne très étroitement dans le temps et dans l’espace. Il n’y a pas tant de distance entre Atreo et Tiestes. Cela n’incarne pas l’impératif stoïcien mais est une partie nécessaire du rituel filicide, inscrit dans sa propre histoire et généalogie. Et qu’en est-il de ses héritiers ? Comment les enfants pourraient-ils échapper à leur destin tragique, se transformer en chair nouvelle du père ou l’incarner à son tour ? Cette communion diabolique (dont la métaphore du sang et du vin est contemporaine du Christ lui-même) se fait toujours « au nom du père ». Combien d’enfants disparaissent à chaque génération, déglutis par le père ? Combien répètent leur rôle dans le théâtre de la terreur, en déclarant leurs lignes prédéterminées ? « Il faut déraciner cette imperfection, cette irrégularité, cette déformation, cette monstruosité, pour redevenir un peuple normal avec un souverain sévère mais juste ». Si dans n’importe quel contexte il est facile d’identifier les Atréos, il est toujours difficile de reconnaître (soi-même) un Tiestes, ces figures grises toujours prêtes à porter des victimes sacrificielles. Cette relecture nous invite à cette vive reconnaissance.


2020 : 65 SUEÑOS SOBRE KAFKA

Une musique distante et diffuse, rappelant ces mélodies typiques des danses de salon des années 30, se fait entendre à l’intérieur d’une maison en ruine. Parmi les vestiges de ce qui avait autrefois du sens, onze personnes en tenue de sport s’expriment à tour de rôle et libèrent leurs rêves. La musique de fond semble être la seule chose qui reste d’un monde passé qui s’estompe face à la catastrophe. Les habitants, comme des automates, répètent mécaniquement des actions d’une apparente simplicité. Ces compagnons habitant le même espace, tous absorbés, ne prennent vie que lorsqu’ils sont autorisés à rêver : un par un, ils s’avancent et trouvent un sens dans des anecdotes diffuses, des rêves et des images d’un espace possible. Les individus ne sont autorisés à rêver que pendant un temps limité, avant qu’une cloche ne les réveille. Au cours du développement de la pièce, les interprètes deviennent les mots qu’ils disent : ils deviennent des idées, des lettres d’un alphabet qui articulent des messages de thèmes douloureux qui peuvent être tracés dans les rêves de Kafka et avec lesquels nous sommes déjà familiers : dans ces les rêves semblent résonner notre présent. Le monde extérieur tente de pénétrer à l’intérieur des murs qui composent le dispositif scénographique : trois murs dont le papier peint effiloché et décoloré nous renvoie à l’espace d’intimité, un à l’arrière, deux sur les côtés et une barrière de câbles de tension minces qui fonctionne comme Limite virtuelle pour séparer le spectateur de la scène : une limite que les interprètes défieront tant que le spectateur sera à leur merci. Le temps est circulaire. Le cycle reprend là où il s’est terminé. Début et fin du spectacle fusionnent, l’attente sera éternelle.

Le site de la compagnie d’Emilio García Wehbi : http://emiliogarciawehbi.com.ar/

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