« After sun » Rodrigo García (2000-2002)

Les personnages du théâtre de Rodrigo García ont toujours apprécié deux choses : les sportifs de haut niveau et l’art (l’histoire de la peinture, l’histoire de la musique, etc.) et ils mêlent indissolublement les deux. Dans « Prometeo » apparait le boxeur de la pièce qui pourrait être Carlos Monzón, dans « After sun » figure le footballeur (argentin, comme l’auteur) : Diego Maradona…

Dans toutes ses pièces, Rodrigo García se plait à railler les travers de notre civilisation : ici, « notre » goût pour les mannequins anorexiques, « notre » penchant (quasi pédophilique) pour les jeunes filles de 15 ans et pour les culottes petites tailles (XS), « notre amour » de la trahison et de la domination, notre goût pour la nourriture industrielle : les hot-dogs insipides à la moutarde (qui relèvent du même goût pornographique) … Au nom d’une vie qu’il souhaiterait passionnante et dont il refuse l’aspect « écrit d’avance », le personnage d’« After Sun » condamne l’ennui de la « vie répétitive ». Quitte à être tenu de choisir entre une vie barbante et une vie hors norme, il préfère l’excessive et autodestructrice vie de Diego Maradona, autrement dit la vie d’une star, hors-limite et outlaw (hors-la-loi)… Le cœur du narrateur balance entre une vie normée et une vie débridée. Humains, n’avons-nous pas la folie des grandeurs ? Une soif démesurée, un égo surdimensionné ? hypertrophié ? Faisant l’inventaire des gratte-ciels qui dépassent 400 mètres de haut, ayant été bâtis entre 1931 (l’Empire State Building) et 1998 (la Tour Kuningham Persada à Jakarta), l’auteur-narrateur-interprète a une vision prémonitoire de la tragédie (la pièce a été écrite un an auparavant le 11 septembre 2001) : plus haut est la tour (plus vaste est notre ego surdimensionné), plus dure sera la chute… En bon philosophe stoïcien, il se pose dès lors la question : quelle vie devons-nous avoir sous, ou après, le soleil ? Une vie rangée et sécurisée ou une vie dangereuse et incertaine ?…

Interview de Rodrigo García par Antonio Castro
le 28 février 2010, in « Letras libres »

Comment avez-vous commencé à faire du théâtre ?

Ma formation était en tant que public. A Buenos Aires, j’ai tout vu. A l’époque où cela m’a touché, quand j’étais jeune, qui serait de quatre-vingt à quatre-vingt-cinq, je n’ai rien raté. Même sous la dictature, la quantité d’espaces ouverts était incroyable. On pouvait voir quelque chose tous les jours. Franchement, je ne sais pas pourquoi j’ai décidé d’aller autant au théâtre. Ma famille n’a rien à voir avec l’art. Mon père est boucher et ma mère marchande de légumes. Ce sont des immigrés espagnols partis en Argentine. Dans ma maison, il n’y avait pas de livres ou quoi que ce soit.

Pourquoi êtes-vous allé en Espagne ?

Parce que j’étais jeune.

Mais en Argentine, il existe une offre théâtrale intéressante.

Oui, mais il était foutu. J’ai eu (j’imagine bien d’autres aussi) une grande déception avec l’arrivée de la démocratie. Nous l’avons attendu avec une grande anxiété, après une dictature militaire avec tant de morts, tant de massacres. Et le candidat que nous pensions le plus logique avait gagné, Raúl Alfonsín. La déception a été énorme car économiquement c’était un désastre. Il y avait une hyperinflation énorme. J’ai amassé de l’argent et j’ai dit que je pars.

Comment avez-vous produit vos premières œuvres ?

J’ai toujours demandé de l’argent pour monter et ils ne m’ont jamais rien donné. Il n’y avait pas de théâtre indépendant. Si vous n’êtes pas soutenu par un État, vous n’avez rien fait. Dans l’ensemble, un jour, ils m’ont donné deux pesos pour monter une pièce parce que j’avais gagné un concours de littérature dramatique. J’ai pu commencer grâce à l’écriture. A Madrid, j’ai eu la chance d’avoir un espace d’exposition et surtout un dialogue avec des gens qui pensaient comme moi.

Et la critique ?

Nous avions tout contre nous. La critique, bien sûr. Écrasante. Chaque fois que je fais un travail, c’est une catastrophe. Le plus triste, c’est qu’on avait aussi les professionnels contre nous. Les autres qui faisaient du théâtre nous voyaient aussi comme des gens qui faisaient des choses très étranges.

Et comment se passe le passage d’une position marginale en Espagne à une programmation dans plusieurs des espaces les plus convoités du théâtre contemporain ?

Ce qui se passe, c’est que nous n’arrêtons jamais de produire. J’ai également travaillé dans une agence de publicité en tant que créateur visuel. C’était formidable parce que vous êtes tout le temps là-bas consacré à quelque chose de stupide, à vendre un produit. Mais c’est comme ça que je gagnais ma vie et que je pouvais aider aux montages, acheter des choses ou les fabriquer. J’ai donc fait beaucoup de travaux, comme une quarantaine. Heureusement, nous avons eu petit à petit un public. C’était très bien de Madrid. Nous devons avoir des gens qui sont venus nous aimer ou nous détester. Et nous continuons à travailler, sans arrêt, au milieu d’une horrible politique théâtrale espagnole absolument conservatrice, craignant que personne ne se fâche, ce qui est absurde car si vous croyez que le théâtre signifie quelque chose pour la société, la logique est de parier sur un autre type de langues, même si quelqu’un se met en colère. Un beau jour, des Français sont arrivés pour voir une de mes pièces. Parmi eux, François Le Pillouer, directeur artistique du Théâtre National de Bretagne. Il m’a invité à un festival là-bas. Et à partir de là, il m’a beaucoup soutenu. Année après année, il m’a invité à produire avec eux, même lorsque certaines pièces ne se sont pas bien passées. C’était le décollage pour la France. Le truc d’Avignon était une coïncidence car nous sommes allés travailler au Festival international de Buenos Aires avec deux œuvres : l’une s’appelait « After sun » et l’autre s’appelait « Rencontrer des gens, manger de la merde ». Et ce fut un désastre total, une chose terrible. Et personne n’est venu. Personne. Mon père, ma mère, un ami d’enfance et deux autres personnes sont venues. Il s’est avéré que l’un d’eux était Vincent Baudriller du Festival d’Avignon et l’autre Sasha Waltz, qui était à l’époque à la Schaubühne de Berlin. À la fin, je voulais mourir. Ils sont venus et m’ont invité à travailler avec eux.

Votre théâtre a-t-il changé par rapport à ces expériences ?

Oui, au début j’ai fait des productions où le poids était le mot, mais au Pradillo j’ai rencontré des gens qui venaient de la danse contemporaine et de la performance. Et là, j’ai vu que les corps exprimaient des choses plus abstraites, ce qui ne pouvait être réalisé avec la littérature. Petit à petit, j’ai commencé à moins écrire et à travailler davantage avec des actions physiques. En même temps, je suis devenu un grand public d’arts visuels. J’ai commencé à fréquenter la Documenta de Kassel et la Biennale de Venise. Et ça collait beaucoup car dans les arts plastiques j’ai découvert une pluralité que je ne pouvais pas trouver au théâtre. Chez les artistes de théâtre, j’ai trouvé des tendances très uniformes. Tout était très similaire. Alors que les plasticiens étaient très divers : l’un faisait des choses avec du multimédia, un autre avec de l’argile, un autre avec des plantes et un autre avec des enceintes et du son. J’ai vu une immense liberté d’expression, où vraiment tout le monde avait une poétique très définie et l’exploitait. J’ai commencé à moins écrire. Et, curieusement, je me suis rendu compte que, s’il y avait moins de littérature, le mot avait plus d’importance. Quand il est venu, il l’a fait avec beaucoup plus de force. J’ai commencé à travailler sur des choses physiques, influencé par des artistes que j’aimais beaucoup comme Jan Fabre, Jan Lauwers et, bien sûr, Pina Bausch.

Comment est votre processus de travail ?

Au début, je travaillais comme tout le monde. C’est-à-dire que je m’asseyais pour écrire le texte et, quand je l’avais fini, je le montais avec quelques acteurs, et au revoir. Désormais je procède tout autrement, je veux trois personnes. Ce ne seront que des hommes ou que des femmes. Ces personnes ne correspondent à rien car je n’ai pas d’idées préalables, pas même de sujet. Rien. Je sais juste que je suis en vie, que beaucoup de choses m’arrivent et que je dois leur dire. Donc, ce que je demande à un acteur, c’est beaucoup de confiance, qui doit être réciproque car on part de rien. Je répète très peu. La plupart du temps, je travaille à la maison. Je fais beaucoup de dessins, qui sont généralement ce que l’on voit sur scène. Et puis je viens vers les acteurs et commente les choses auxquelles j’ai pensé.

Et ce sont eux qui ont la capacité de transformer ce que je propose, qui est très fragile, en quelque chose d’expressif. Par exemple, lors d’une répétition pour « After sun », j’ai dit à un acteur de danser avec deux lapins. Et même si cela semblait idiot, c’était une scène qui était terrible à cause de la façon dont il l’avait fait. Nous avons eu des scandales incroyables parce qu’il semblait que cela les avait tués. La vingtaine de mouvements, toute l’énergie, tout a été réalisé par l’acteur. Je ne lui ai rien dit. Je ne dirige jamais les acteurs. Ce sont généralement eux qui poussent les choses à la limite.

Comment organisez-vous tout ce matériel ?

J’accumule beaucoup. Et je ne répète jamais. Si on fait ça pour les lapins un jour, ça ne se reproduira plus. Et on n’en reparle plus. Nous ne restons jamais assis à essayer de trouver une explication à quoi que ce soit. Dans mes répétitions, il n’y a ni tables ni chaises. Nous sommes tous debout, nous travaillons physiquement. Habituellement, il arrive un moment, qui me prend dix jours, où je m’enferme avec toutes les images et scènes que nous avons créées. Et aussi de façon très intuitive je pense qu’une image n’a pas besoin de texte car elle serait redondante ou qu’une autre a besoin d’un texte qui fait contrepoint car elle n’évoque rien ou manque de quelque chose. Et une fois que j’ai décidé tout ça, les comédiens le mémorisent, je les regarde et je m’enferme à nouveau pendant deux jours pour faire un storyboard très rigoureux, où j’écris la séquence d’actions. On le fait deux, trois fois d’un coup et on le sort parce qu’on aime que le public vienne tôt. Au final, je crois que le travail d’un artiste est une exposition de ses limites, de ses défauts. Tu dis : c’est ma langue, petite, mal faite, peu importe, mais c’est ce que je peux faire.

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