« La préparation du roman », Roland Barthes (cours au Collège de France 1978-1979 et 1979-1980)

Roland Barthes consacre 700 pages à parler d’un livre qu’il n’a jamais écrit… Il s’agit de la retranscription d’un cours qu’il a donné au Collège de France de 1978 à 1980 (jusqu’à la veille de sa mort accidentelle).

Résumé :

Écrire, c’est l’histoire du grand projet de Roland Barthes : d’un côté écrire, de l’autre, enseigner. Dans ses cours au Collège de France entre 1978 et 1980, il fusionne les deux…

Suite à de longs prolégomènes (deux cents pages) durant lesquels il fait la présentation d’un genre littéraire qui le passionne : le haïku, il traite de l’ensemble des préoccupations touchant à l’écriture comme phénomène et à l’écrivain comme sujet.

Tout d’abord, l’écrivain est celui qui prend des « notes ». La pratique quotidienne de la notation. Il souligne le paradoxe entre la brièveté de temps nécessaire à la notation et le temps de disponibilité qu’il faut – aussi appelée « attention flottante » – pour avoir le temps de prendre des notes, fussent-elles brèves. La distinction entre la « notule » (la première prise de note d’un ou deux mots écrits très vite dans un carnet) et la « note » proprement dite ou la « nota » (la reprise de la notule sur une fiche plus tard chez soi).

Toute la question traitée ensuite est de savoir comment on passe de la prise de notes… (donc du fragment, ou du fragment d’idées) … au roman ?

Qu’est-ce qui mérite d’être noté ? Comment peut-on justifier de noter quelque chose ?

Parmi les hommes, l’artiste pourrait être celui qui « se trouve là » « au bon moment », au moment où apparaissent les épiphanies (dit Joyce) autrement dit au moment de la manifestation de quelque chose « d’essentiel ».

Le moment de vérité d’un roman ou d’une œuvre correspond à l’instant où ça fait « tilt », autrement dit lorsque dans une histoire, une description, une énonciation, apparait un nœud brusque dans le cursus de lecture d’un livre qui prend un caractère exceptionnel.

Qu’est-ce qu’un moment de vérité dans une œuvre ? Un arrachement émotif, un moment viscéral (sans expression hystérique), le moment où le sujet écrivant touche à nu le scandale humain, ce n’est pas « le dévoilement » ou « la minute de vérité », c’est le moment de l’ininterprétable après quoi il n’y a plus rien à dire.

D’où provient le désir d’écrire ?

Il existe différents plaisirs de la lecture : la voluptia (lire pour lire) et le Pothos (lire « pour en faire autant »)

La lecture et l’écriture sont des mouvements de relance réciproque. On peut parler de rapport nuptial entre le lire et l’écrire.

L’écriture est productrice d’œuvres. Les œuvres déjà écrites procurent de l’inspiration à ceux qui écrivent.

Ce qui inspire le lecteur qui espère écrire ce n’est pas une œuvre en particulier mais la littérature en général.

Il n’existe pas de texte sans filiation.

Les nouveaux textes sont autorisés par les textes antérieurs. Les nouveaux écrivains ont des pulsions de simulation.

La pulsion de simulation des écrivains antérieurs pousse à être autre et non pas un autre.

Écrire est une manie, une folie.

La manie d’écrire a toujours quelque chose de ridicule. Mais, le ridicule peut avoir quelque chose de grand.

Pourquoi un manuscrit ennuie-t-il ? Parce qu’il est très difficile (pour ne pas dire impossible) de s’intéresser au désir des autres. Il est très difficile de communiquer avec ce désir. Tout manuscrit est ennuyeux, parce qu’il est un bloc de désir.

L’écrivant a le souci permanent d’avoir le temps d’écrire, d’avoir la force d’écrire.

« Je suis sans cesse soucieux d’avoir le temps d’écrire, d’avoir la force d’écrire ; c’est un souci permanent pour moi : je désire écrire et je me sens coupable si je n’y arrive pas ».

D’illustres devanciers témoignent du souci du désir d’écrire : Flaubert (sa correspondance), Kafka (son journal), Proust (La Recherche : le récit du sujet qui veut écrire).

« A un certain moment, écrire prend la place d’une véritable fonction organique ». Écrire devient un besoin organique, comme manger, dormir, etc.

L’hésitation entre les genres. Proust a hésité un long moment entre l’essai et le roman, et en hésitant il a évidemment accouché d’une œuvre complètement atypique qui est La Recherche, à la fois essai et roman.

Il existe des œuvres dont le genre est « irrepérable ».

Celui qui écrit s’affecte lui-même en écrivant, c’est l’écriture qui l’affecte.

« Zola est un très grand écrivain, c’est je crois l’écrivain le plus lu dans les bibliothèques du monde entier, mais on ne peut pas dire que son rôle ait eu la moindre importance du point de vue d’une histoire du texte, d’une théorie de la littérature ou d’une théorie de la modernité. »

« L’écrivain classique (si vous voulez) prêtait sa plume à une cause, à une fin extérieure, il était donc dans une diathèse active, tandis que Flaubert, comme écrivain qui est le type même de l’écrire, de l’écrire au sens moyen, n’est pas extérieur à sa plume, il est intérieur à sa plume, d’ailleurs il l’a dit lui-même : « Je suis un homme-plume. »

La pulsion de finir une œuvre… pour en recommencer une autre. « Il y a dans l’écrire absolu, je crois, un fantasme qui est le fantasme « d’avoir fini ». Avoir fini une œuvre. On travaille l’œuvre comme un forcené, pour l’avoir finie – mais dès que c’est fini…, on en recommence une autre, dans les mêmes conditions d’illusion… C’est ce que signifie « Écrire absolu » et c’est comme ça jusqu’à la mort. »

En écriture absolue, on écrit tout en ayant simultanément le vœu de finir. « Une fois que c’est commencé, personnellement je n’écris que pour avoir fini ».

On peut avoir le fantasme d’une fin finale, qu’on en aurait fini avec le projet d’écrire, le fantasme de la dernière œuvre ou de l’œuvre testament (testamentaire) : ça sera la dernière où je dirai tout et après je me tairai. Ce sont des fantasmes…

En réalité, le testament est toujours refait.

Un auteur doit se poser une série de question : est-ce que vous avez une vue de votre vie à venir, comme celle d’un écrivain ? Est-ce que vous imaginez de construire une œuvre à l’échelle de votre vie ? Est-ce que vous imaginez dédier votre vie à l’élaboration d’une œuvre ?

L’écrivain ne pense qu’à écrire son œuvre prochaine.

Le problème de la subsistance des écrivains, « car il faut tout de même bien vivre, mais aujourd’hui je dirais qu’il est relativement rare qu’un écrivain, surtout un écrivain de recherche, vive de ses livres, donc en général les écrivains sont des professeurs… »

L’écrivain n’écrit pas pour être admiré.

On écrit pour être aimé de quelques-uns et pour être aimé de loin.

Les compliments, ça fait plaisir cinq minutes, pas plus, puis ça tombe.

Tout est a recommencé, à l’infini.

Le rôle du roman est de créer « l’autre », de savoir créer « l’autre ».

J’appelle roman, toute œuvre où il y a transcendance de l’égotisme, où il y a sympathie avec l’autre, sympathie en quelque sorte mimétique.

A partir du moment où on a commencé à écrire, il est difficile d’arrêter. La mécanique de la relance oblige toujours d’aller plus loin, toujours en avant, ce qui rend difficile de cesser d’écrire.

« Aimez-moi parce que vous verrez l’œuvre à faire. »

Lorsque l’œuvre est écrite, le sujet « est mort » « fait le mort ». Le sujet écrit encore parce qu’il veut vivre encore. Une fois que j’ai écrit une œuvre et que je l’ai publiée, je me suis rendu mort. Ainsi de suite, jusqu’à la vraie mort charnelle.

On écrit pour rendre justice à notre moi imaginaire, jamais comblé.

« Il ne sortira pas une œuvre de ce cours, il sortira le cours lui-même. »

C’est l’histoire intérieure d’un homme qui veut écrire.

Un homme qui sera un héros, très peu héroïque.

« Ce qui est prétentieux, c’est de se comparer à tel ou tel écrivain, je ne compare pas, je m’identifie ».

Mon imaginaire est un imaginaire désirant, c’est un imaginaire de travail.

Aujourd’hui, ce n’est pas tellement prestigieux d’être un écrivain.

Un cours sur un roman en préparation ? Le vouloir écrire peut-il concerner qui n’écrit pas ?

Pour passer du vouloir écrire à écrire l’œuvre, il y a trois épreuves à surmonter. La première est l’épreuve du choisir : quoi écrire ? et il faut bien choisir parce qu’on va rester longtemps avec. La deuxième épreuve est l’épreuve du temps : organiser sa vie en fonction du travail d’écriture. La troisième épreuve est la séparation de l’auteur d’avec le social. Il arrive que l’on doive assumer l’œuvre comme une solitude…

L’œuvre est de toute manière largement hors société.

Le sujet est-il préalable à l’écriture ? On pourrait penser qu’il est normal de projeter d’abord le sujet de l’œuvre qu’on veut écrire, mais ce n’est pas sûr.

L’opposition nietzschéenne entre le prêtre et l’artiste. Le problème du sujet est du côté du prêtre, le problème du faire est du côté de l’artiste.

Dans le for intérieur d’un écrivain, c’est une forme qui est fantasmée, non un contenu.

Exemple : Dans la préparation de son grand Œuvre, Mallarmé a réfléchi sur la structure de son œuvre avant de savoir quelles étaient les choses mêmes dont il avait l’intention de parler dans le livre qu’il préparait.

Contrairement à Mallarmé, Flaubert ce n’était pas une structure qu’il fantasmait, mais une écriture, un style, presque pas de sujet.

Pourquoi est-ce qu’on échoue quand on est écrivain ? Pourquoi est-ce qu’on sèche ? Il faut du temps pour connaître son désir.

On peut être noué pendant des mois et des années sans arriver à décider ce qu’on va écrire.

Quelle forme est-ce que je désire pour l’œuvre que je veux entreprendre ? Le livre architectural et prémédité ou le livre patchwork ?

En deux cents feuillets, Mallarmé n’a pas écrit le Livre de sa vie mais des pensées sur le Livre. Il a décrit le Livre fantasmé.

Pour lui, l’écriture est une expérience infinie.  « Un livre ni ne commence ni ne finit »

Le Livre Total de Mallarmé fait penser aux « fous » …

Le Livre somme, le désir d’un livre où je veux tout mettre, transcendé par une écriture qui est la couleur du livre.

La pulsion de savoir peut entrer en conflit avec la pulsion d’écrire. Pour faire un roman, il faut savoir beaucoup de choses. Il faut savoir tout du monde.

Néanmoins, le savoir n’est pas universel. Il n’y a pas universalité du savoir.

Aujourd’hui, le savoir ne peut pas être une somme produite par un seul auteur. Le dernier savoir encyclopédique est une farce : « Bouvard et Pécuchet »

D’un côté le Livre-somme, de l’autre, le (petit) livre Pur.

Le livre infini, puisque sans fin : Mallarmé
Le Livre-somme, l’accumulation : Dante
Le livre pur, ramassé : « Monsieur Teste ».

L’album versus le Livre.

Quels sont les critères de l’album ? le discontinu (le journal), l’éparpillement (le recueil de poésie), l’absence de structure. L’ordre arbitraire.

Si le Livre se donne pour but de représenter l’essentiel du monde, l’album se donne pour but de représenter l’inessentiel.

Un journal intime ne peut pas être « un Livre ».

L’album est du côté de la parole (dont le statut est fragile et qui devient rapidement inactuelle), le Livre est du côté de l’écrit.

L’écriture est ce qui stoppe l’hémorragie de la Parole.

La notation (le journal intime) est déjà de l’écriture qui est encore de la parole : son statut est très fragile.

Les formes contiennent de l’idéologie. « Tout le dramatisme du choix de la Forme est précisément dans le fait que la forme implique un enjeu. »

Le Livre est toujours une représentation formelle et idéologique du monde.

L’album est de l’ordre du « comme ça vient ».

La question de la nécessité. « Je ne vois pas la nécessité de faire cela ». Pourquoi cette histoire et pas une autre ?

Pour que l’histoire soit à mes yeux nécessaire, il faut qu’elle ait une densité allégorique : présence d’un palimpseste, d’un autre sens, même si on ne sait pas lequel.

Il n’existe aucun critère scientifique pour décider si c’est bon ou si c’est mauvais.

Quand est-ce qu’une œuvre est terminée ? L’œuvre en train de se faire impose à un certain moment le sentiment qu’elle est finie. On décide d’arrêter parce qu’on a le sentiment qu’on ne peut pas rajouter quelque chose.

La nécessité d’une œuvre serait qu’elle répond quelque part dans le monde au besoin d’un lecteur.

A contrario, refuser un texte, c’est déclarer qu’on n’en a pas besoin.

Comment savoir si un livre touche ?

Quand on écrit, il y a le risque d’une méconnaissance de soi-même.

Ce qu’on appelle la maturité d’un écrivain c’est la découverte fine des justes points d’application de sa force. Le talent est la connaissance de ce à quoi on est bon. Connaître ses forces.

La Littérature et le hasard. La vraie littérature abolit le hasard (le livre est architectural et prémédité). L’auteur ne dit pas des choses intelligentes… par hasard. Quand c’est… par hasard, ce n’est pas de la littérature.

La réalité de la préparation : « une œuvre en préparation est faite de reprises, de retours en arrière, d’incertitudes, d’errements. »

L’auteur qui commence à écrire est celui qui démarre une vie nouvelle. « Dans mon histoire de l’homme qui veut écrire, l’idée d’œuvre est liée à une Rupture de vie, une Novation du genre de vie, l’organisation d’une vie Nouvelle. Vita Nova. »

Doit-on lire quand on s’adonne à un travail d’écriture ?

Lire est une activité dévoratrice.

L’écriture chasse la lecture. Il n’y a pas de place pour deux. Ou alors on lit des livres lointains, hétérogènes à ce qu’on écrit.

L’écriture doit être active, elle doit se protéger du réactif (consécutif aux lectures).

Nietzsche : « Une autre mesure de prudence consiste à réagir aussi rarement que possible et à se soustraire aux situations et aux circonstances… » Ecce Homo.

Chez tout écrivain qui produit une œuvre, il y aurait une grande crise de l’existence qui provoquerait le démarrage de l’œuvre.

Tout à coup, après une suite de démarrages plus ou moins ratés, « ça prend », comme une mayonnaise qui prend.

L’état antérieur au « ça prend » est un état de déliaison ; de non-liaisons de matériaux.

C’est souvent rétroactivement que ça prend, sous la forme d’un surgissement brusque, immédiat.

L’ennui comme perte de pulsion, la force d’une faiblesse, l’intensité d’un manque, la nullité du désir.

L’art est une puissance surprenante qui désennuie. L’art est l’essence du contre-ennui.

Celui qui s’adonne à l’écriture se sent séparé du monde.

Écrire est une rupture, un divorce, une apostasie.

Il y a toujours une sorte d’inactualité à écrire par rapport à ce qu’on appelle les actualités.

Pour certains (Flaubert, Kafka, Rilke) écrire est une question de survie.

L’écrivain a un statut social ambigu.

« Puisque le monde m’a sorti » (« sortez-le »), « je veux à tout prix y entrer ».

Actuellement, la littérature est soutenue par une clientèle de déclassés.

Un écrivain doit penser son éternité non en termes de contenu, mais en termes de langue. La langue n’est pas éternelle…

Nous avons trois sortes de langues : la langue conversationnelle, la langue du journalisme (une langue collective, anonyme, passe-partout), la langue en tant qu’absolument littéraire. Il y a une lutte, une rivalité entre les deux dernières.

La langue d’écriture, littéraire, est une langue qui est à part, qui est exclue. C’est précisément cette exclusion que l’écrivain doit assumer. C’est comme une excommunication.

La position de l’écrivain est tragique.

L’écrivain, un homme de la marge ? Non, un homme de l’interstice.

Une œuvre devrait être simple, filiale (un « lignage » selon Nietzsche) et désirable.

L’œuvre ne devrait pas être un discours de l’œuvre sur l’œuvre.

Pourquoi tout ça ?

Ecrire est un désir de langage.

Une réflexion sur “« La préparation du roman », Roland Barthes (cours au Collège de France 1978-1979 et 1979-1980)

  1. Merci pour ce résumé très intéressant, même si je n’aime guère ce Barthes (sa distinction parisienne entre écrivain et écrivant est particulièrement agaçante – les musiciens sont plus simples qui nomment musicien tout ce qui joue d’un instrument, amateur ou professionnel, qu’importe…). J’irai jeter un coup d’œil à ce bouquin.

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